Kết cấu mở và vấn đề liên văn bản: Nhìn từ trường hợp tiểu thuyết Thái Bá Lợi - Lê Thanh Sơn

4. KẾT LUẬN Dạng kết cấu mở cùng yếu tố liên văn bản đã khiến giới hạn của không gian tự sự trong tiểu thuyết Thái Bá Lợi được nới rộng và thậm chí là triển hạn đến vô cùng. Đồng nghĩa với việc tư tưởng nghệ thuật cũng được giải phóng một cách tối đa, tạo ra “đa trị” trong cái “cực hạn” của hình thức văn bản. Khi đó, “văn bản là một cái gì luôn luôn dở dang, luôn luôn được hình thành, tồn tại trong quá trình sản xuất liên tục” và tính thống nhất của tác phẩm đã được đảo chiều “không ở nơi xuất phát mà chủ yếu ở nơi tiếp nhận” [9]. “Cái chết của tác giả” cơ hồ trở thành năng lượng cho sự “hồi sinh của người đọc” 5 ở quá trình thưởng thức và đồng sáng tạo, biến văn bản từ “một cấu trúc xương xẩu thành một đối tượng thẩm mỹ thực sự” [9]. Đó là “động năng” để tác phẩm nghệ thuật không trở thành những “di tích”, mà cũng là cách để “mô hình hóa” sự tồn tại thế giới con người vốn đa chiều và luôn vận động không ngừng trong dải ngân hà.

pdf8 trang | Chia sẻ: thucuc2301 | Ngày: 03/12/2020 | Lượt xem: 137 | Lượt tải: 0download
Bạn đang xem nội dung tài liệu Kết cấu mở và vấn đề liên văn bản: Nhìn từ trường hợp tiểu thuyết Thái Bá Lợi - Lê Thanh Sơn, để tải tài liệu về máy bạn click vào nút DOWNLOAD ở trên
Tạp chí Khoa học và Giáo dục, Trường Đại học Sư phạm Huế ISSN 1859-1612, Số 02(34)/2015: tr. 44-51 KẾT CẤU MỞ VÀ VẤN ĐỀ LIÊN VĂN BẢN: NHÌN TỪ TRƯỜNG HỢP TIỂU THUYẾT THÁI BÁ LỢI LÊ THANH SƠN Trường Đại học Sư phạm – Đại học Đà Nẵng LÊ THỊ HƯỜNG Trường Đại học Sư phạm – Đại học Huế Tóm tắt: Nếu “đa trị” trong “cực hạn” là bài toán khó cho “năng lực” tiểu thuyết hậu hiện đại thì kết cấu mở và yếu tố liên văn bản là chìa khóa để giải phép tính ấy. Khi đó, tác phẩm không chỉ là mô hình của những tư tưởng được tạo ra từ tính chỉnh thể nội tại, mà còn trở thành không gian chứa đựng của vô số tín hiệu thẩm mĩ kiến tạo những dãy tư tưởng có thể vượt ngưỡng “khả lực văn học” và giới hạn cảm quan của người nghệ sĩ. Trong dòng chảy đổi mới của văn học nước nhà, Thái Bá Lợi đã nhanh chóng tiếp cận, chuyển hóa lí thuyết hiện đại vào thực tiễn sáng tác, tạo ra dư ấn mạnh mẽ cho tiểu thuyết của mình. Từ những thể nghiệm ở Bán đảo đến Minh sư là một bước tiến dài, đưa độc giả vào thế giới của trò chơi cấu trúc. Yếu tố liên văn bản và “độ mở” kết cấu trở thành tham số ưu trội trong nghệ thuật tự sự tiểu thuyết Thái Bá Lợi, khiến giới hạn trần thuật được mở rộng trong sự khuếch tán của giá trị thẩm mĩ. Từ khóa: kết cấu mở, liên văn bản, tiểu thuyết Thái Bá Lợi 1. MỞ ĐẦU Nếu “đa trị” trong “cực hạn” là một bài toán khó cho “năng lực” của tiểu thuyết hậu hiện đại thì kết cấu mở và yếu tố liên văn bản chính là chìa khóa để giải phép tính ấy. Kiến trúc tác phẩm với độ giãn nở trong mô hình kết cấu, nhà văn muốn mở ra trước mắt độc giả một thế giới chứa đựng những khả thể vô hạn cho sự tái tạo và diễn dịch. Cùng với đó, sự triển hạn đến vô cùng “không gian” tự sự được kiến tạo trên nền tảng của hệ thống vô số các văn bản, mà ở đó mỗi tác phẩm nghệ thuật chỉ là một điểm cắt trên giao diện không gian văn hóa. Việc liên hệ và kết nối các văn bản trong mạng lưới tồn tại của nó tạo ra một thứ hiện thực thậm phồn (hyper-reality) - như là “hình ảnh thật sự” của cái được biểu đạt. Bởi vậy, tác phẩm không chỉ là mô hình của những tư tưởng nghệ thuật được tạo ra từ tính chỉnh thể nội tại, mà còn trở thành không gian chứa đựng của vô số các tín hiệu thẩm mĩ kiến tạo những dãy tư tưởng có thể vượt ngưỡng “khả lực văn học” 1 (literary competence) và giới hạn cảm quan của người nghệ sĩ. Cùng với sự đổi mới của nền văn học nước nhà (sau 1986), Thái Bá Lợi đã nhanh chóng tiếp cận và chuyển hóa lí thuyết hiện đại vào thực tiễn sáng tạo, tạo ra những dư ấn mạnh mẽ cho tiểu thuyết của mình. 1 Jonathan Culler KẾT CẤU MỞ VÀ VẤN ĐỀ LIÊN VĂN BẢN 45 2. KẾT CẤU MỞ TRONG TIỂU THUYẾT THÁI BÁ LỢI Tính mở trong kết cấu tự sự là một vấn đề khá trừu tượng, hệt như tên gọi ban đầu của nó. Umberto Eco cho rằng, tác phẩm có kết cấu mở (The open work) là “mô hình có khả năng chỉ ra cội nguồn của ngữ nghĩa đặc thù vô hạn – không xác định là tác phẩm có thể lí giải theo nhiều cách” [6], mà ở đó, “độc giả là người cùng tham gia sáng tạo tác phẩm” (Tadié). Trong hệ thống lí luận của Trung Quốc, có khái niệm Nộn vĩ pháp – phép tạo dư ba – cũng được xem là một kiến giải cho vấn đề này. Theo đó, Nộn vĩ pháp làm dậy lên những “lớp sóng” tư duy, đọng lại trong suy nghĩ của độc giả sau khi thưởng thức tác phẩm, kiểu như “trước khi có văn tất có tiếng, sau khi có văn tất có dư thế” [10, tr. 246] vậy. Tác phẩm có thể khép lại trên bề mặt văn bản, nhưng vẫn có thể mở ra một “không gian tự sự” khác, được khởi nguyên từ tính “giãn nở” trong cấu trúc nội tại. Một tác phẩm khép kín về kết cấu được xem như tòa nhà thờ mà tiếng chuông của nó thường bị “vây đóng” ngay từ những ô cửa sổ. Bởi thế, trong sáng tạo nghệ thuật, nhà văn rất ít khi kiến trúc mô hình tác phẩm một cách “đóng khung” như vậy. Cốt truyện mở thường có tính “chưa hoàn chỉnh”, tác giả chỉ đề xuất “xung đột”, triển khai tới “đỉnh điểm” nhưng không giải quyết một cách rốt ráo những mâu thuẫn đó. Điều này không phải do năng lực nhà văn hạn chế đến nổi không thể viết được “cái kết hoàn chỉnh” cho câu chuyện của mình, mà nhường quyền giải quyết cho độc giả, để họ “tự do” phóng thoát trí tưởng tượng, và rồi tìm ra “cái kết” cho riêng mình sau khi xâu chuỗi mạch sự kiện. Văn chương Thái Bá Lợi gây ám ảnh cho người đọc phần lớn cũng vì “độ mở” trong kết cấu tự sự này. Thứ nhất, để đọc một tác phẩm nghệ thuật một cách trọn vẹn, “người ta không chỉ đọc những gì được viết bằng chữ (những gì lắm khi tưởng như vô nghĩa), mà còn phải đọc cả cái cấu trúc của nó (cái trật tự trừu tượng làm nó thành một hệ thống tự tại)” [13], bắt đầu từ sự “chênh lệch” giữa nhan đề và nội dung. “Sai số” giữa cái tổng quát và cái chi tiết (cũng có thể được hiểu trong tương quan giữa nghĩa và chữ) như là mã khóa, mà “nắm bắt” được nó mới có thể “mở toang” cánh cửa vào thế giới nghệ thuật. Ở đây, “cuốn sách không còn là nhan đề mở ra, mà nhan đề cũng không phải là cuốn sách thu lại Người ta đọc nhan đề ngoài bìa bằng mã văn học nhưng lại đọc nội dung bên trong bằng mã xã hội” 2. Tiểu thuyết Họ cùng thời với những ai đem đến sự “mơ hồ” ngay từ nhan đề của nó. Họ - “đại từ nhân xưng ngôi thứ ba, số nhiều, không phân giống”3 - được kết hợp với tổ hợp từ mang nghĩa phiếm chỉ “những ai” khiến cho dòng ngữ lưu “Họ cùng thời với những ai” tồn tại như một mệnh đề “bất ổn” về tính khu biệt. Sự mờ nhạt trong nét nghĩa định lượng của đại từ “Họ” làm độc giả phải lưu tâm đến tất cả những nhân vật xuất hiện trong câu chuyện - trong số đó, có KớtKaVớt – viên sĩ quan không quân Mĩ. Dù đứng trong hàng ngũ của “kẻ xâm lược”, nhưng Kớt cũng là con người, cũng có những suy nghĩ và khát vọng chính đáng. Thực tế, ta vẫn thấy thấp 2 Lã Nguyên, “Về những cách tân nghệ thuật trong Hồ Quý Ly, Mẫu thượng ngàn, và Đội gạo lên chùa của Nguyễn Xuân Khánh”, Lý luận – phê bình văn học, nghệ thuật, (7), 3/2013, tr. 55-69. 3 LÊ THANH SƠN - LÊ THỊ HƯỜNG 46 thoáng đâu đó tình yêu quê hương, yêu gia đình trong sâu thẳm tâm hồn của Kớt. Ngay cả trong những cơn mơ, Kớt vẫn thấy hình ảnh “người mẹ đứng trên ban công” chờ anh với niềm vui đoàn tụ. Anh tham gia cuộc chiến như là một “nghĩa vụ” ép buộc, bởi vậy, cái ước vọng được trở về luôn thường trực trong anh. Nhưng cuối cùng, Kớt không hoàn thành được tâm nguyện ấy. Số phận bi đát và cái chết trong tuyệt vọng của Kớt tại chiến trường miền Trung đem đến những cảm nhận sâu sắc về cuộc chiến tranh – nhìn từ hai phía. Họ - “những người tốt và những người chưa tốt, kẻ phản bội và người trung thành người sống hời hợt và người có tình yêu say đắm, người xốc nổi và người điềm đạm, người sáng suốt và người chậm chạp Họ đã sống qua những ngày mà hoàn cảnh bắt buộc họ phải hết mình mới sống được. Đó là những ngày trong sáng và chân thật mà mỗi lần nhớ lại ta đều thấy cay cay ở góc mắt” [4, tr. 602]. Nếu Họ cùng thời với những ai mang đến sự “mơ hồ” từ nét nghĩa định lượng thì Trùng tu lại đem đến độ chênh từ nét nghĩa biểu niệm. Theo cách hiểu thông dụng nhất, trùng tu là chỉnh sửa, tôn tạo lại một công trình nào đó đang bị hư hại. Nhưng trong toàn bộ câu chuyện, việc trùng tu này (tác động vật chất) được nhắc trên dưới 5 lần (cả trực tiếp lẫn gián tiếp qua cuộc nói chuyện giữa “tôi”, “nó” và Kazimierz) với dung lượng khoảng 6/160 trang, rõ ràng là không tương xứng với cái nhan đề của nó. Theo dõi câu chuyện, ta mới hiểu trùng tu không đơn giản chỉ là tôn tạo lại các di tích, mà còn là “chỉnh sửa” lại kí ức. Thái Bá Lợi đã nhận ra được sự lãng quên “không hề nhẹ” về quá khứ trong suy nghĩ của con người hôm nay. Ông lo sợ, một ngày nào đó thế hệ trẻ sẽ không còn được biết những gì cha ông đã đi qua. Điều ấy cũng giống như việc các di tích đang bị bào mòn bởi thời gian kia, nếu không “trùng tu” ngay, e rằng sẽ muộn! Trong Minh sư – cuốn tiểu thuyết thành công nhất của Thái Bá Lợi, thì “khoảng trống từ độ vênh lệch giữa nhan đề và nội dung” [2] là một trong những nét đặc sắc về nghệ thuật. Xuất phát từ quan niệm, “minh sư với tôi vừa là một thực thể vừa là sự nhận biết” [12], Thái Bá Lợi đã không chủ đích xây dựng một “minh sư” nào làm trung tâm của cuốn tiểu thuyết. Đó có thể là Nguyễn Hoàng – vị minh chủ tài đức song toàn, có thể là Đỗ Chiêu – người “quân sư” sáng suốt, hay thậm chí là hai người lính gác ở cuối câu chuyện được Nguyễn Hoàng tôn là “minh sư”: “Các anh đã nhắc ta biết một sự thật mà ta có thể quên thì đó là Minh sư của ta” [3, tr. 414]. Từ sự “phân rã” và hoài nghi trong cách xây dựng hình tượng nhân vật đó, người đọc tự tìm cho mình một “minh sư” riêng, chứ không bị “thao túng” hoặc gò bó vì một Minh sư nhất định nào cả. Lại nghĩ, cái tứ ý ẩn tàng trong hai chữ “Minh sư” cũng đủ để hơn 400 trang sách kia còn phải lật dở lại nhiều lần. Minh sư vốn là tên gọi của một trong năm nhánh chính thuộc Ngũ chi Minh đạo (xuất phát từ Phật giáo Thiền Tông), vốn có cốt lõi tư tưởng là sự hòa hợp giữa Tam giáo: Phật giáo, Đạo giáo và Nho Giáo. Từ trong sâu thẳm, “Minh sư” cũng đã phần nào mang hơi hướng của sự hòa nhập, đoàn tụ - như là cái “lí tưởng” soi đường cho Đoàn Minh Thành, chị Tư Trà và cả Nguyễn Hoàng trong suốt câu chuyện. Bởi thế, khi hiểu được hai chữ “Minh sư” một cách chân thấu tất đã là Minh sư rồi vậy. Thứ hai, những câu chuyện “để ngỏ” trong Bán đảo, Trùng tu cũng trở thành một yếu điểm trong hình thái giãn nở của kết cấu. Với ông, cái “dẫn tử” chưa hẳn là cái đầu tiên KẾT CẤU MỞ VÀ VẤN ĐỀ LIÊN VĂN BẢN 47 và cái “chung cục” cũng chẳng phải là cái kết thúc. “Khác với nhiều người, Thái Bá Lợi ít dàn dựng một câu chuyện có mở đầu, có diễn biến, có kết thúc một cách trọn vẹn, rạch ròi” [5]. Thậm chí, có những cái kết được đưa ngay lên đầu như kiểu kết cấu truyền thống của kịch Noh. “Tôi và nó, hai trong số vài ba chục người sống sót của một tiểu đoàn bảy trăm người sau sự kiện Tết Mậu Thân ở Huế” [4, tr. 136] - câu chuyện trong Trùng tu được bắt đầu bằng đoạn “giới thiệu” một cách “chớp nhoáng” như vậy. Đó, tuy là cái kết của câu chuyện quá khứ hơn 50 năm về trước nhưng lại mở ra một câu chuyện mới cho thế hệ hôm nay – câu chuyện về sự trùng tu kí ức. Mở mà như kết - kết lại như mở, cái cấu trúc như một vòng quay không khép kín, xoáy sâu vào tầng tư tưởng và đem lại những dư vị ngẫm suy cho độc giả. Câu chuyện Bán đảo kết thúc trong nghi hoặc của người kể chuyện, rằng: “Không biết hai người đã trở lại với nhau chưa?” [4, tr. 133]. Viễn cảnh về cuộc “đoàn tụ” trong gia đình chị Tân cùng hai người chồng cho đến cuối tác phẩm vẫn là một câu hỏi chưa có lời đáp. Vậy là, sự đổ vỡ trong hạnh phúc gia đình không phải khi nào cũng có thể hàn gắn. Cũng như cái bán đảo kia luôn tồn tại trong sự chênh vênh giữa biển cả và đất liền, giữa sự ổn định và bất định, giữa sự ra đi và ở lại. Quan trọng là nó vẫn đứng vững trước vô vàn cơn sóng, và những con người kia họ vẫn đủ mạnh mẽ để vượt qua được “mưa gió” của cuộc đời. Một “kết thúc có hậu” như là ổ khóa đóng chặt nội dung tác phẩm, còn cái khép “lửng lơ” như Bán đảo lại mở ra những câu chuyện mới thú vị về cuộc sống. Ở Minh sư, Thái Bá Lợi đã có phần “rốt ráo” trong câu chuyện mở cõi của Nguyễn Hoàng (vì là câu chuyện trong lịch sử, không có lí nào lại để dang dở), nhưng ở tuyến truyện hiện tại, cuộc “tìm kiếm” của chị Tư Trà vẫn chưa có hồi kết. Sau khi trở về từ Hà Nội, chị tiếp tục ngược lên đèo Le - Quế Sơn với hi vọng tìm được manh mối về những đứa con rơi của anh Hai – người chồng đầu tiên của chị. Chị phải tìm chúng về, trước hết là để đoàn tụ gia đình, sau đó còn hòa hợp với những đứa em – mà cha chúng đã từng ở hai đầu chiến tuyến. Dù rằng, chị chẳng biết anh Hai có thêm một đứa con nào kể từ khi chia tay với chị, và nếu có chị cũng không thể biết chúng đang sống ở đâu trên miền đất này, dẫu vậy, chị vẫn tìm Những người như chị Tư Trà đã mở ra câu chuyện về sự “hòa hợp” trong yên bình, còn đi đến đích hay không chính là ở thái độ và ứng xử của mỗi con người chúng ta trong thời đại này. Đó là lí do mà Thái Bá Lợi đã không đóng khép toàn bộ câu chuyện cho đến trang cuối cùng của cuốn tiểu thuyết. 3. YẾU TỐ LIÊN VĂN BẢN TRONG TIỂU THUYẾT THÁI BÁ LỢI Sự chuyển đổi trong đối tượng nghiên cứu từ Cấu trúc luận (Structuralism) đến Hậu cấu trúc luận/Giải cấu trúc (Poststructuralism/Deconstruction) dẫn đến sự thay đổi trong quan niệm về bản chất của văn học. Theo đó, nếu các nhà cấu trúc luận cho rằng văn học tồn tại dưới hình thức văn bản và mỗi văn bản có một cấu trúc duy nhất thì đến các nhà hậu cấu trúc luận, “mỗi văn bản lại liên hệ với nhiều văn bản khác đã có trước đó, do đó, các văn bản chỉ chia sẻ với nhau một số “mã” (codes) chung nhưng không có văn bản nào thực sự độc lập và biệt lập ” [8]. Điều đó tạo ra cái gọi là mạng lưới liên văn bản. Liên văn bản (intertext) “như một nguyên tắc trung tâm của việc mô hình hóa thế giới”, [7, tr. 268] ở LÊ THANH SƠN - LÊ THỊ HƯỜNG 48 thời điểm mà con người đang sống trong thế giới của những hệ thống bất định – “nơi các trung tâm trượt đi trong mạng lưới chằng chịt của các văn bản” [8]. Mạng lưới các văn bản trở thành một mô hình “siêu kết cấu” có khả năng dung chứa hiện thực thậm phồn. Các tác phẩm nghệ thuật chỉ là những mắt xích trong mạng lưới vô hạn đó. “Tất cả mọi văn bản đều được cấu tạo bằng sự khác biệt với, và có nguồn gốc từ, các văn bản khác. Những gì mà chúng ta biết đến là văn bản, không có gì ngoài văn bản, văn bản là một hệ thống liên hệ giữa các ký hiệu ngôn ngữ” [8]. Điểm giao cắt giữa các ấn phẩm (in dấu trên bề mặt tự sự) chính là cái hiện hữu tạm thời của đặc tính liên văn bản (liên văn bản là một hệ thống bất định, luôn có xu hướng mở rộng tới vô tận). Ở mức độ giản đơn, tính liên văn bản được thể hiện ở sự chứa đựng “dấu vết” của những văn bản đã tồn tại từ trước. “Dấu vết” đó được xem như là thành phần nằm ngoài cốt truyện, nhưng không phải là một yếu tố “dư thừa” mà giúp mở rộng “giới hạn” cho “không gian” tự sự. Trong hầu hết các tiểu thuyết của Thái Bá Lợi ta đều tìm được cái dư ấn này. Đầu tiên, Họ cùng thời với những ai với sự xuất hiện của William Faulkner, và John Steinbeck. Đến Bán đảo là sự có mặt của Ernest Hemingway với Ông già và biển cả. Trong Khê mama là Gabriel García Márquez với tiểu thuyết Trăm năm cô đơn. Nguyễn Du với tuyệt phẩm Truyện Kiều cũng được “điểm” tới trong câu chuyện Trùng tu. Sự xuất hiện của những kiệt tác cùng các văn gia lỗi lạc trong câu chuyện, đã đánh thức lớp tư duy nằm trong “bộ nhớ” của độc giả. Điểm “giao cắt” này tạo ra “lối rẽ” trong kết cấu tự sự, đem tới những nội dung liên tưởng nằm ngoài tính chỉnh thể nội tại của tác phẩm. Ở mức độ phức tạp hơn, “sự hiện diện của một hoặc nhiều văn bản trong một văn bản và mối quan hệ giữa chúng cũng là hình thức biểu hiện của tính liên văn bản” [7, tr.270]. Tiểu thuyết với khả năng dung chứa và “tiêu hóa” tất cả các loại hình văn bản khác đã trở thành một trong những nét đặc trưng của cấu trúc thể loại. Sự xuất hiện của các văn bản đặc biệt như ca dao (hoặc câu hò) đã mở ra một chiều kích mới trong không gian văn hóa của Minh sư: Ngó lên Hòn Kẽm Đá Dừng/Thương cha nhớ mẹ quá chừng bậu ơi/Thương cha nhớ mẹ thì về/Nhược bằng thương cảnh nhớ quê thì đừng [3, tr. 123] Gió đưa trăng, trăng đưa gió/Quạt nọ đưa đèn, đèn có đưa ai/Trăm năm đá nát vàng phai/Đá nát mặc đá, vàng phai mặc vàng [3, tr. 359]. Những câu hò xuôi theo dòng Thu Bồn tựa như một khúc ngâm trầm lắng, vừa khiến cho câu chuyện lịch sử bàng bạc chất thơ, vừa làm dậy lên cái bản sắc văn hóa của vùng đất Quảng Nam. Thấp thoáng đâu đó là sự giản dị, mộc mạc, nhưng chân thật, tha thiết đã tạo nên cái cốt cách đẹp đẽ của hồn người và đằm sâu chốn ấy là sự gắn bó với sông nước, thiên nhiên. Chính Phạm Dữ (nhân vật trong Minh sư) đã “chết mệt” với con người có “đôi mắt long lanh” cùng giọng hò trong trẻo trên dòng Thu Bồn xanh ngắt ấy, để rồi, hơn mười năm sau gặp lại giữa đêm khuya, anh vẫn nhận ra dấu ấn của con người năm xưa cùng điệu hò “tươi rói” như mới hôm nào. Cái bản sắc - không gian văn hóa ấy, cả pho sách lịch sử chắc gì đã chuyển tải đến người đọc dung dị được hơn thế? Sử dụng nguyên mẫu có sẵn như những mã nghệ thuật để lồng ghép vào câu chuyện (một biến thể của việc sử dụng điển cố) cũng là một phép tạo tác mở rộng biên độ của KẾT CẤU MỞ VÀ VẤN ĐỀ LIÊN VĂN BẢN 49 kết cấu tự sự. Sự kết nối ở đây khá mờ nhạt, đòi hỏi độc giả phải có sự tương liên nhạy bén giữa nền tảng tri thức sẵn có và sự sáng tạo khi tiếp nhận. Trong Minh sư, phân cảnh Nguyễn Hoàng đợi Lập Bạo trên bãi sông “Trảo Trảo” có môtip tựa như kế “không thành chiến” của Gia Cát Lượng đã dùng để đối phó với Tư Mã Ý ở hồi 95 trong Tam Quốc Chí (La Quán Trung): “Trên mặt đất vài chục người lính già tay cầm chổi tay xách sọt, dọn dẹp quanh lều không một cọng rác. Dáng vẻ thư thái của họ làm cho bãi sông vốn xưa nay yên ả, giờ như còn thanh bình hơn. Đoan quận công không mặc đồ trận, trên mình chỉ có bộ đồ lụa nâu đi lại nói chuyện, vui cười với những người lính già” [3, tr. 307]. Cái thư thái, ung dung của Đoan quận công trong lều cỏ bên sông chẳng khác gì Gia Cát tiên sinh ngồi “đốt hương gảy đàn” dưới chân ải Dương Bình năm xưa. Chỉ khác là, Gia Cát lừa đẩy giặc đi, còn Đoan quận công thì ngược lại. Trong lúc quân tình cấp bách, chỉ một nếp nhăn hay thoáng chút lo lắng trên nét mặt cũng làm sụp đổ ngay trận đánh, mà họ vẫn giữ được cái thần thái “tĩnh tại” ấy thì thực là những minh sư - minh quân rồi vậy. Cuối cùng, ở mức độ phức tạp nhất, liên văn bản còn được xem là sự đan xen các lớp diễn ngôn 4 trong cùng một văn bản chính. “Bất kì một văn bản nào cũng được hiểu như một không gian đa chiều, nơi có rất nhiều văn bản va đập và xáo trộn vào nhau mà không cái nào là gốc cả” (Roland Barthes). Vì thế, tính giãn nở trong kết cấu tự sự đã phần nào tạo ra hình thái “không gian đa chiều” dẫn đến sự va chạm, tương tác giữa các lớp diễn ngôn (mỗi lớp diễn ngôn như là đại diện cho một văn bản). Những tác phẩm kiểu này thường được kiến trúc từ nhiều lớp văn bản lồng kép vào nhau. Ở Minh sư, chúng tôi nhận thấy có ít nhất 3 lớp văn bản: + Lớp văn bản 1: Cuộc tìm kiếm những đứa “con rơi” của người vợ hai đời chồng là chị Tư Trà, với sự giúp đỡ của nhà sử học Đoàn Minh Thành. Lớp văn bản này thuộc tuyến truyện hiện tại, chứa xung đột đời tư, ứng với dòng diễn ngôn thế sự (văn học), xoay quanh nội dung lưu lạc và đoàn tụ gia đình. + Lớp văn bản 2: Những hồi ức đứt quãng, hẫng hụt trong nhân vật Đoàn Minh Thành. Lớp văn bản này xuất hiện khi Thành nhớ về những năm tháng “nhảy núi”, được chiến đấu cùng anh Hai (người chồng đầu tiên của chị Tư Trà), và những lúc Thành không thể lí giải được các nhân vật của mình (trong câu chuyện về Nguyễn Hoàng). Bởi vậy, lớp văn bản này tồn tại khá mờ nhạt trong kết cấu của tác phẩm. + Lớp văn bản 3: Câu chuyện về Nguyễn Hoàng trong quá trình hóa giải những bất đồng của triều đình phong kiến (họ Lê, Trịnh, Nguyễn), cùng với đó là công cuộc khai phá vùng đất mới, hàn gắn những mâu thuẫn giữa hai dân tộc Chăm – Việt. Lớp văn bản này thuộc tuyến truyện quá khứ (xa xăm), chứa xung đột sử thi ứng với dòng diễn ngôn lịch sử - văn hóa. 4 Diễn ngôn trong văn học là một vấn đề phức tạp, với nhiều cách thuyết minh, nhưng chưa đi đến một khái niệm chính thức nào (phân biệt với diễn ngôn/ discourse trong ngôn ngữ học, tức ngôn-ngữ-đang- được-sử-dụng). Trong bài viết này, chúng tôi (đồng quan điểm với tác giả Thái Phan Vàng Anh) xem diễn ngôn là “một khái niệm gần với phong cách (style), ví dụ diễn ngôn khoa học, diễn ngôn văn học, diễn ngôn lịch sử, văn hóa [7, tr. 274] LÊ THANH SƠN - LÊ THỊ HƯỜNG 50 Có thể nói, sự tồn tại đồng thời của chúng đã tự thân thể hiện tính liên văn bản trong Minh sư. Ở đó, không có văn bản nào là “nguyên mẫu” mà tồn tại gần như đồng đẳng, va chạm với nhau, rồi cùng chuyển đến người đọc cái cảm quan đổ vỡ trong thế giới hiện thực. Trước hết, là sự lạc lõng trong gia đình chị Tư Trà, giữa những đứa con có cha từng đứng ở hai đầu chiến tuyến, mà cho đến tận bây giờ, chị vẫn chưa tìm ra hết được chúng. Thứ hai, đó là sự rạn nứt trong triều đình, với sự tranh giành quyền lực giữa họ Lê và Trịnh, là căn nguyên để Nguyễn Hoàng phải “cúi đầu” ra đi như một “kẻ thất thế”. Thứ ba, sự phế tàn của tộc người Chiêm trên kinh đô Trà Kiệu trước sự “xâm lấn” của những tộc người Việt, tạo nên những xung đột trong văn hóa. Cuối cùng, sự đổ vỡ, “hẫng hụt” trong kí ức - nơi mà Thành không thể lí giải được hết các nhân vật của mình. Nhưng từ chính cái “đỗ vỡ” đó, các nhân vật lại khát khao đi tìm sự “hàn gắn”, “sắp xếp”, tái thiết lại, chứ không phải “buông xuông” hay “chấp nhận”. Cứ thế, diễn ngôn – về sự “hòa hợp” trở thành sợi dây vô hình xuyên qua 3 lớp văn bản. Nó chính là mạch chảy ngầm để “lấp” vào những “khoảng lệch” trong hình thái kết cấu đầy tính biến ảo kia. Lại nói, việc tái hiện công cuộc mở cõi của nhân vật Nguyễn Hoàng cơ hồ tạo ra vô số điểm cắt giữa Minh sư và các văn bản lịch sử trên giao lộ thông tin. Muốn hiểu Minh sư, người đọc phải lần dở cả những pho sử học kinh điển như: Đại Nam thực lục tiền biên, Thủy Kinh chú, Thủy kí Ngoại kỷ và ngược lại, khi tạo tác Minh sư, Thái Bá Lợi cũng không thể tách mình khỏi sự ảnh hưởng của vốn sử liệu đã có. Ngay cả tư duy “giải thiêng” (như Nguyễn Huy Thiệp, Võ Thị Hảo) có xu hướng phá vỡ những nguyên mẫu trong vô thức tập thể, để xác lập một “trật tự” mới thì cái tiền đề căn cốt cũng không nằm ngoài hệ thống ấy. 4. KẾT LUẬN Dạng kết cấu mở cùng yếu tố liên văn bản đã khiến giới hạn của không gian tự sự trong tiểu thuyết Thái Bá Lợi được nới rộng và thậm chí là triển hạn đến vô cùng. Đồng nghĩa với việc tư tưởng nghệ thuật cũng được giải phóng một cách tối đa, tạo ra “đa trị” trong cái “cực hạn” của hình thức văn bản. Khi đó, “văn bản là một cái gì luôn luôn dở dang, luôn luôn được hình thành, tồn tại trong quá trình sản xuất liên tục” và tính thống nhất của tác phẩm đã được đảo chiều “không ở nơi xuất phát mà chủ yếu ở nơi tiếp nhận” [9]. “Cái chết của tác giả” cơ hồ trở thành năng lượng cho sự “hồi sinh của người đọc” 5 ở quá trình thưởng thức và đồng sáng tạo, biến văn bản từ “một cấu trúc xương xẩu thành một đối tượng thẩm mỹ thực sự” [9]. Đó là “động năng” để tác phẩm nghệ thuật không trở thành những “di tích”, mà cũng là cách để “mô hình hóa” sự tồn tại thế giới con người vốn đa chiều và luôn vận động không ngừng trong dải ngân hà. 5 Roland Barthes đã kết lại The Death of the Author (1968) bằng mệnh đề: “chúng ta biết rằng để khôi phục lại văn bản trong tương lai của mình, chúng ta phải đảo ngược lại huyền thoại của nó: sự ra đời của người đọc phải được chuộc bằng cái chết của tác giả.” KẾT CẤU MỞ VÀ VẤN ĐỀ LIÊN VĂN BẢN 51 TÀI LIỆU THAM KHẢO [1] M. Bakhtin (1992). Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Trường Viết văn Nguyễn Du, Hà Nội. [2] Lê Thị Hường (2010). “Minh sư – bức thông điệp mở giàu tính nhân văn”, Tạp chí Non Nước, 12/2010, tr. 65-71. [3] Thái Bá Lợi (2010). Minh sư, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội [4] Thái Bá Lợi (2008). Tiểu thuyết Thái Bá Lợi, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội. [5] Phạm Phú Phong (2005). “Thái Bá Lợi với tiểu thuyết viết về chiến tranh sau 1975”, Tạp chí Sông Hương, (194), tr. 68-75. [6] Liviu Petrescu (Lê Nguyên Cẩn dịch và giới thiệu) (2013). Thi pháp chủ nghĩa hậu hiện đại, NXB Đại học Sư phạm, Hà Nội. [7] Nguyễn Thành, Hồ Thế Hà, Nguyễn Hồng Dũng chủ biên (2013). Văn học hậu hiện đại - Diễn giải và tiếp nhận, NXB Văn học, Hà Nội. [8] Nguyễn Minh Quân (2013). “Lý thuyết và phê bình văn học đương đại: từ cấu trúc luận đến giải cấu trúc”, [9] Nguyễn Hưng Quốc (2013). “Các lý thuyết phê bình văn học”, [10] Trần Đình Sử (chủ biên) (2008). Tự sự học (phần 2), NXB Đại học Sư phạm. [11] Phan Ngọc Thu (2009). “Thái Bá Lợi và quá trình đổi mới bút pháp sáng tạo”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, (4), tr. 33-42. [12] Trần Nhã Thụy (2011). “Nhà văn Thái Bá Lợi: Minh sư cho ta sự nhận biết”, Báo Tuổi trẻ, tr. 14. [13] Hoàng Ngọc Tuấn (2013). “Từ hiện đại đến hậu hiện đại”, Title: OPEN TEXTURE AND INTERTEXTUALITY ISSUES: SEEN FROM THE CASE OF THAI BA LOI’S NOVELS Abstract: If plurality in extreme is a difficult problem for the capacity of the postmodern novels, open texture structure and intertextuality are the key to solve that operation. Meanwhile, a literary work is not only a model of artistic thoughts created from its intrinsic completion and union, but also becomes the temporary space containing incalculable aesthetical signals creating the ideological ranges which can pass of the artists’ literary competence and sensory limitations. In the flow of Vietnamese literary innovation, Thai Ba Loi quickly approaches and transforms the modern theories into practical writing; create strong impression for his novels. The composing experiment from the novel Ban dao to Minh su is a long forward step taking readers into the game world of structure. Intertextuality and “the cleft” of textures become the priority parameter in the art of Thai Ba Loi’s novels, that make the narative limit extended in the diffusion of aesthetic value. Keywords: open texture, intertextuality, Thai Ba Loi’s novel LÊ THANH SƠN Học viên cao học, Trường Đại học Sư phạm – Đại học Đà Nẵng ĐT: 0974 152 156, Email: lethanhson1881989@gmail.com TS. LÊ THỊ HƯỜNG, Khoa Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm – Đại học Huế

Các file đính kèm theo tài liệu này:

  • pdf27_437_lethanhson_lethihuong_08_son_huong_2953_2020365.pdf
Tài liệu liên quan