Dấu ấn chủ nghĩa hậu hiện đại trong tiểu thuyết của Thuận - Lê Thị Quỳnh Trang

Tạp chí Khoa học và Giáo dục, Trường Đại học Sư phạm Huế ISSN 1859-1612, Số 01(21)/2012: tr. 49-56 DẤU ẤN CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI TRONG TIỂU THUYẾT CỦA THUẬN LÊ THỊ QUỲNH TRANG Trường THPT Chuyên Quốc học, Huế LÊ THỊ HƯỜNG Trường Đại học Sư phạm – Đại học Huế Tóm tắt: Sự giao lưu văn hóa một cách cởi mở cả về chiều rộng lẫn chiều sâu từ nửa sau thế kỷ XX đã tạo điều kiện phát triển cho văn chương nghệ thuật. Văn học Việt Nam mở rộng biên giới, các tác giả và tác phẩm từ ngoại quốc được xem như một bộ phận văn học quan trọng. Trong bối cảnh đó, sự xuất hiện của những nhà văn như Thuận có ý nghĩa rất lớn với đời sống văn học. Tiếp cận tiểu thuyết của Thuận dưới góc nhìn dấu ấn chủ nghĩa hậu hiện đại là một cách để hiểu thêm về nữ văn sĩ độc đáo này của văn học đương đại Việt Nam. Dấu ấn chủ nghĩa hậu hiện đại thể hiện đậm nét trong tiểu thuyết của Thuận qua các phương diện như: cảm quan hậu hiện đại, kiểu nhân vật mảnh vỡ, kết cấu lắp ghép - liên văn bản, cấu trúc mở, người kể chuyện với giọng điệu vô âm sắc... Sự giao lưu văn học - văn hóa từ nửa sau thế kỷ XX trong môi trường hội nhập đã tạo cơ hội cho văn học Việt Nam tiếp thu tinh hoa văn học thế giới. Không ít nhà văn trong các sáng tác của mình ghi đậm dấu ấn của chủ nghĩa hiện đại, văn học phi lý, phân tâm học, tiểu thuyết mới... và cả chủ nghĩa hậu hiện đại. Vậy văn học Việt Nam đã thực sự có tiểu thuyết hậu hiện đại chưa? Phải khẳng định rằng, trào lưu văn học hậu hiện đại phát triển mạnh mẽ ở phương Tây nhưng chưa định hình ở Việt Nam. Văn học Việt Nam chưa có tiểu thuyết hậu hiện đại theo đúng nghĩa của nó, mà chỉ mới xuất hiện những yếu tố, những dấu ấn theo hướng hậu hiện đại như là một hướng tìm tòi để đổi mới cách viết tiểu thuyết. Sinh ra ở Hà Nội nhưng Thuận học tập và sinh sống ở Pháp. Cùng với cảm thức lạc loài, luôn hướng về Hà Nội da diết, nồng nàn ở từng nhân vật, từng câu chuyện là những trang văn mang bầu không khí của nước Pháp hào hoa. Chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện đầu tiên ở Pháp - đất nước của một nền văn học luôn đi tiên phong trong lịch sử nhân loại - cũng để lại những dấu ấn trên trang viết của Thuận, trước hết ở cảm quan hậu hiện đại. 1. Cảm quan hậu hiện đại là một “kiểu cảm nhận thế giới đặc biệt, là sự phản ánh thời hậu hiện đại vốn đã trở thành đối tượng bàn luận của các nhà triết học và văn hóa học phương Tây những năm 80 của thế kỷ XX” [3, tr. 8]. Đó là một kiểu cảm nhận đời sống đặc thù thể hiện trạng thái tinh thần của thời đại: nhận thấy sự đổ vỡ của những trật tự đời sống, tính áp đặt của cái chính thống, của các phát ngôn lớn, sự đảo lộn trong các thang bảng giá trị đời sống, sự mất niềm tin, bơ vơ, lạc loài, vong thân; tâm trạng hồ nghi tồn tại và tình trạng bất an của con người. Sự cảm nhận này đã manh nha từ đầu thế kỷ với những hiện tượng như F. Kafka, A. Camus... khi hiện thực cuộc sống có LÊ THỊ QUỲNH TRANG – LÊ THỊ HƯỜNG 50 những biến động lớn, đặc biệt cùng với sự phát triển thần tốc của kinh tế, khoa học kỹ thuật là sự tha hóa của con người hiện đại. Lúc này, tiểu thuyết truyền thống tỏ ra lỗi thời, chủ nghĩa hiện thực vấp phải những nghịch lý trong khả năng phản ánh hiện thực. Trong khi đó, những biến động xã hội khiến con người nảy sinh tâm lý bất an, hoài nghi. Họ chất chứa khát vọng lùi sâu của bản thể để gìn giữ sự phong phú của tâm hồn trước sự phá hủy của xã hội công nghiệp. Tất cả những điều đó đòi hỏi nhà văn phải cách tân để chuyển tải được hiện thực và tình cảm trong giai đoạn lịch sử mới. Cảm nhận cuộc sống trong sự bất an, hồ nghi, cô đơn là yếu tố nổi lên trong tác phẩm của Thuận. Hiện thực trong các sáng tác của Thuận đều mang nỗi buồn trước sự khắc nghiệt của cuộc sống. Mặt trái của nền kinh tế thị trường của xã hội tư bản Pháp khiến những cô gái như Liên, Mai Lan, Pat (Paris 11 tháng 8) sống trong cảnh tù túng, khốn khó về vật chất và tinh thần. Hay đời sống công chức tẻ nhạt với thời gian sống trở thành một thời khóa biểu khiến cho T mất tích, khiến cho nhân vật tôi nhận ra tâm hồn bị cùn mòn đến mức kiệt quệ (T mất tích). Dự cảm con người biến thành một thứ máy móc trong xã hội hậu công nghiệp dường như càng ngày càng thể hiện rõ từ hiện thực đến văn chương. Thêm vào đó là sự đảo lộn những chuẩn mực đạo đức, tính chất các mối quan hệ và sự thay đổi liên tục các thang giá trị tạo nên sự cô đơn lạc lõng và sự hoài nghi cho con người. Con người bị tha hóa về tâm hồn, hay tính cách bị bóp méo theo những cám dỗ và khó khăn của cuộc sống mà họ không thể nhận thức, hoặc nhận thức được mà không thể lý giải để rồi mặc nhiên chấp nhận, để rồi hoài nghi, đau khổ... Cảm quan về đời sống hiện tại của các nhà văn như Thuận vì vậy có sự gặp gỡ, đồng cảm với cảm quan hậu hiện đại. Ta vẫn thấy bàng bạc trong các tác phẩm cảm xúc, tâm trạng chung của cả nhân loại trong kỷ nguyên được gọi là hậu hiện đại 2. Tiểu thuyết hiện đại đã khám phá con người theo cách riêng của nó, nói như Kundera là “đi tìm ẩn mật của bản ngã” [5] bằng nhiều hình thức khác nhau. Hệ quả là sự thể hiện con người trong văn học hậu hiện đại có những nét đặc thù khác tiểu thuyết truyền thống. Về bút pháp tiểu thuyết, dấu ấn chủ nghĩa hậu hiện đại thể hiện trong tiểu thuyết của Thuận rõ nhất qua phương thức xây dựng nhân vật – những nhân vật mảnh vỡ, nhân vật bị tẩy trắng. Cùng với sự phá vỡ lối cấu trúc truyền thống, sử dụng cấu trúc phân mảnh là hệ thống nhân vật được tái hiện qua những “mảnh vỡ” của lát cắt thời gian, của số phận, của tính cách, để rồi đến cuối tác phẩm, người đọc vẫn không thể hình dung được một chân dung nhân vật toàn vẹn. Trong Chinatown, nhân vật Thụy đã bước ra khỏi cuộc đời nhân vật chính (“tôi”) từ một khúc đoạn xa vời trong quá khứ, song cái tên Thụy lại in dấu vào từng trang truyện, thấm đẫm những giấc mơ của “tôi”. Thụy chưa bao giờ hiện diện một cách trực tiếp và thực tại trên văn bản mà hầu như chỉ tồn tại ở thì quá khứ, ở dạng phủ định: “Thụy không có quê”; “Không bao giờ Thụy viết thư cho tôi”, “Nước Nga buồn và lạnh () Tôi không có một tin tức nào của Thụy. Sau này tôi hay hỏi Thụy sao Thụy không viết thư. Thụy cười không nói”; “Những ngày ấy thằng Vĩnh mới một tháng. Nó biết lẫy. Biết bò. Biết đi. Không thấy Thụy đâu. Nó đau răng. Cai sữa. Lên sởi. Không thấy Thụy đâu. Nó bị kiến lửa đốt vào tai, sốt 39 độ một tuần liền. Không thấy Thụy đâu. Nó nuốt DẤU ẤN CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI TRONG TIỂU THUYẾT CỦA THUẬN 51 phải hột chôm chôm cấp cứu () Không thấy Thụy đâu. Nó bị thằng bạn cùng nhà trẻ cắn rách mũi () Không thấy Thụy đâu. Không thấy Thụy đâu”... Nhưng đồng thời, Thụy vẫn là nhân vật chính của tác phẩm: tên Thụy xuất hiện đến 671 lần, là nguyên nhân hạnh phúc và đau khổ của cuộc đời nhân vật tôi, hiện hữu trong tất cả các khoảnh khắc hiện tại của cô: “Mười hai năm nay, các giấc mơ của tôi, buồn rầu một phút hay vui nhộn suốt đêm, luôn có thằng Vĩnh, có tôi, có Thụy”. Chỉ xuất hiện qua những mảnh ký ức của nhân vật tôi nhưng Thụy cũng đủ sức ám ảnh người đọc. Song khác với các nhân vật trong tiểu thuyết truyền thống, cho dù là hồi tưởng qua dòng tâm trạng thì vẫn hiện lên với đầy đủ lai lịch, tiểu sử, tính cách, kể cả những chi tiết như sở thích, thói quen. Thụy ở đây là một nhân vật không trọn vẹn chân dung bởi dòng hồi ức chắp nối, đứt quãng, khi liền mạch khi vỡ vụn của tôi. Không đơn thuần chỉ là một quan niệm mới về thể loại hay quan niệm nghệ thuật về con người, nhân vật mãnh vỡ trong tiểu thuyết hiện đại còn là một sự khám phá mới về con người. Con người luôn phức tạp và sinh động với dòng chảy ý thức chứ không phải là sự đơn giản của hồi tưởng, nhớ mong Hiện thực của dòng tâm trạng là sự hỗn độn, là những mảnh thời gian - không gian - sự kiện không trọn vẹn, đôi khi vô nghĩa lý chứ không phải là dòng chảy một chiều. Sự phân rã tính cách nhân vật và hiện thực ở đây được hiểu theo nghĩa là nhà văn không có tham vọng giải thích nó trong sự toàn vẹn, không “ghi lại quá trình hình thành và phát triển các tính cách nhân vật theo lịch sử và biến cố” [1, tr. 390]. Điều đó cũng là một thách thức với người đọc, để hiểu về con người - nhân vật mảnh vỡ, cần một kiến thức sâu rộng về chính bản thân con người với một năng lực đồng cảm sâu sắc. Chính sự tìm kiếm và khám phá ra hiện thực mới về con người - hệ quả của kiểu nhân vật mảnh vỡ của chủ nghĩa hậu hiện đại là các nhà văn triệt để sử dụng nghệ thuật tẩy trắng nhân vật, và thậm chí là đánh vắng nhân vật. Bởi, như Thuận phát biểu: “không muốn đóng khung nhân vật vào những cái khung gỗ vuông lồng kính rồi treo lên tường” và “luôn tìm cách tiến tới một quan hệ bình đẳng với các nhân vật của mình. Bình đẳng theo cái nghĩa tôi toàn quyền tự do sáng tạo, họ toàn quyền tự do phát triển” (Thuận). Trong tác phẩm của Thuận, ta gặp những cái tên như N, V, M (Vân Vy), T (T mất tích)... Những cái tên chưa thành tên đó báo hiệu một chân dung nhân vật không trọn vẹn. Những nhân vật đột ngột biến mất chỉ còn xuất hiện qua những sự chắp ghép thông tin hay hổi ức như Thụy, Pat, hoặc T trong T mất tích. Nhan đề T mất tích gợi một sự tò mò về câu chuyện mà trong đó, T là nhân vật trung tâm tác phẩm. Những dòng chữ đầu tiên kéo ta vào thế giới của T: “T mất tích. Cảnh sát, sau bốn mươi tám tiếng đúng quy định hình sự đã khẳng định như vậy và tung kế hoạch truy tìm trên phạm vi toàn quốc”. Người đọc hồi hộp dõi theo như đang mong chờ một câu chuyện trinh thám đầy kịch tính để xem kết quả cuối cùng T là ai và mất tích như thế nào. Nhưng những trang sách tiếp theo, cho dù vấn đề trung tâm là cuộc tìm kiếm T của sở cảnh sát thì chân dung về T không có gì ngoài cái tên viết tắt và sự cố gắng chắp nối những dữ liệu về T của người chồng: “T thường rời công sở lúc 5h15, đến mẫu giáo đón Hanah con gái của chúng tôi lúc 6h kém 5 vì đúng 6h là trường đóng cửa, nội quy được hiệu trưởng thông báo ngay từ buổi họp phụ huynh đầu tiên (...) Vợ tôi không có gia đình lẫn bạn thân. Người quen duy nhất là chị Xuân nhưng gọi điện thì LÊ THỊ QUỲNH TRANG – LÊ THỊ HƯỜNG 52 chị bảo nửa năm nay không gặp”. Thi thoảng, T về trong hình dung của người đọc bằng những cảm nhận của nhân vật tôi như: “T không lãng mạn lắm”... Nhân vật T không trọn vẹn một cái tên, không ngoại hình, không tính cách, không quá khứ, không tương lai, còn hiện tại - chỉ gói gọn trong từ “mất tích”. Nhân vật chính của tiểu thuyết dường như cũng mất tích dưới những hàng chữ bộn bề những sự kiện, việc làm, suy nghĩ của nhân vật tôi - chồng T. Cùng với sự đảo lộn trong cuộc sống của nhân vật tôi và các mối quan hệ với đại úy Delon, Paul - bạn đồng nghiệp, sếp Bruel, bố, mẹ kế và Anna- người tình của ông bố... bức tranh hiện thực đời sống của xã hội Pháp hiện ra hết sức sinh động. Để rồi cuối tác phẩm, sau một thời gian dài làm quen với cuộc sống một mình nuôi con, nhân vật tôi nhận ra sự tù túng, tẻ nhạt của cuộc sống thường nhật khiến một cô gái như T không thể chịu nổi. Anh kết luận: “Tôi ngờ rằng nếu tôi cố tình không hiểu và kiên quyết lôi T về nhà thì cô ấy sẽ đành phải chạy trốn, và nếu như chạy trốn mà cũng thất bại thì chỉ có con đường cuối cùng là tự sát. T không quay về Sài Gòn, cô ấy chọn một nơi rất xa, thuê một căn phòng nhỏ, điện thoại không lắp, tài khoản không mở, bạn bè không kết. Mai danh ẩn tích để được mãi mãi nằm trong danh sách mất tích của sở nội vụ thành phố”. Cho đến trang viết cuối cùng khép lại tác phẩm, người đọc vẫn hoàn toàn không có một thông tin, một chân dung nào về T. Qua sự soi chiếu bằng tâm hồn và suy ngẫm của nhân vật tôi, T để lại trong ta ấn tượng về một tâm hồn cá tính, bản lĩnh, dám rời bỏ cuộc đời này để sống một cuộc đời khác cho riêng mình. T trong tiểu thuyết này như một hình tượng ẩn dụ, ám dụ hơn là một hình tượng nhân vật. Hay nói cách khác, kiểu nhân vật tiểu sử, đầy đặn về tính cách đã bị hạ bệ bằng sự lên ngôi của kiểu nhân vật ám gợi. Nhân vật như một đề án mở bởi bút pháp tẩy trắng nhân vật: xóa mờ nhân dạng, để ngỏ tính cách, nhân vật được trả lại quyền tự do, đứng ở vị trí bình đẳng với người đồng sáng tạo ra nó. 3. Sự thay đổi trong quan niệm và nghệ thuật xây dựng nhân vật – tất yếu vừa là nguyên nhân, vừa là hệ quả của những đổi thay trong cấu trúc tự sự. Chủ nghĩa hậu hiện đại cũng để lại dấu ấn đậm nét trong tác phẩm của Thuận về phương diện kết cấu, kiểu kết cấu lắp ghép - liên văn bản. “Như một tập hợp lộn xộn những chất liệu dị loại nhau và những nguyên tắc cấu trúc không thể dung hợp” (M. Bakhtin), lý thuyết hậu hiện đại đã ghi nhận “lắp ghép” (tiếng Anh: montage) như là một cách thức phổ biến cấu kết nên tác phẩm. Dấu hiệu của những đường ghép là sự chuyển đổi về nội dung, sự kiện trong những thời gian và không gian khác nhau, có trong từng chương và ở giữa các chương. Tính đứt quãng, vọt biến của thời gian là đặc điểm cơ bản nhất. Chính sự ghép mảnh này làm thao tác tóm tắt tác phẩm gặp nhiều trở ngại và sự tóm tắt không làm ta thỏa mãn. Paris 11 tháng 8 là cuốn tiểu thuyết lạ chính bởi sự đan xen giữa văn bản với văn bản, giữa thể loại với thể loại. Bối cảnh câu chuyện diễn ra vào đợt nắng nóng cướp đi sinh mạng 15000 người ở Pháp năm 2003. Hai mươi hai chương truyện được lồng ghép với những bài tin tức, phóng sự được trích dẫn trên báo đài Pháp kiểu như: “Nước Pháp đã kiệt quệ dưới cơn nóng khác thường từ mười lăm ngày nay, các đơn vị cứu thương, các DẤU ẤN CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI TRONG TIỂU THUYẾT CỦA THUẬN 53 bệnh viện và các công ty lo liệu đám ma ngập đầu trong công việc. Nhiều dân cư của các khu nhà cao tầng đã thông báo về những xác chết nạn nhân của hạn hán đang còn nằm tại nhà mà chưa được ai để mắt tới. Báo Liberation ngày hôm qua đã nói về một cuộc tàn sát’, còn báo Le Parisien thì sử dụng từ ‘thảm họa’. Theo cuộc điều tra do tờ báo này tiến hành thì ‘riêng Paris và ngoại ô đã có khoảng hai nghìn người chết được ghi sổ trong vòng tám ngày qua’. Bản tổng kết có thể sẽ còn nặng hơn rất nhiều trên toàn lãnh thổ nước Pháp” (Đài Radio France, 15/08/2003). Thuận rất thông minh khi không cần tốn quá nhiều ngôn từ cho việc dựng không gian nghệ thuật cho tác phẩm. Những bài báo được cắt dán vào cuốn tiểu thuyết, tự nó đem lại không gian nóng bức, ngột ngạt, tù túng đáng sợ một cách chân thực hơn bao giờ hết. Người đọc hình dung ra xã hội Pháp sinh động theo tình hình thời tiết, hậu quả của đợt nắng nóng, thống kê số người tử vong, miêu tả cảnh sống lay lắt của nhiều kiếp người... Trong môi trường đó, những số phận nhân vật của tác phẩm hiện lên: Liên và Mai Lan, kể cả Pát - một phụ nữ Cuba, những người phụ nữ cô độc, bị bỏ rơi, khả năng tự vệ kém mặc dù thường xuyên sống bằng cách lợi dụng và bị lợi dụng. Một ngày nọ, một đợt nóng khác đến tìm, nóng theo kiểu khác, không làm chết vì mất nước, sốt cao hoặc hỏng tim mạch nhưng lần lượt khiến họ phát rồ, trong khi họ còn chưa già. My, con gái Mai Lan, nhảy qua cửa sổ tự tử vì thất tình. Pát, sau những trận “sinh hoạt” vô độ, đột ngột biến mất mà theo dự cảm của Liên là do chết vì AIDS. Mai Lan thì lâm vào cảnh cùng quẫn vì bị cắt trợ cấp nuôi con. Còn Liên thì cuối cùng cũng kiếm được một ngoại kiều già trong một tâm trạng chán đời, vô vọng. Kết cấu lắp ghép liên văn bản trong Paris 11 tháng 8 phát huy hiệu quả một cách đắc lực trong việc chuyển tải ý đồ nghệ thuật cũng như những vấn đề về thân phận, về kiếp sống con người phía sau xã hội tư bản Pháp. Nó dẫn dắt người đọc không chỉ dõi theo hành trình sống của nhân vật mà còn đi theo đời sống của cả nước Pháp, buộc người ta phải tìm đến những văn bản ngoài tác phẩm. Chianatown cũng có hiện tượng lắp ghép thể loại, truyện lồng truyện. Xen lẫn những hồi ức của nhân vật tôi là câu chuyện dài I’m yellow. Hay trong Vân Vy cũng có sự đan xen vào cốt truyện về nhân vật Vy bằng câu chuyện của Nicolas. Sự đan ghép giữa thể loại tiểu thuyết và truyện ngắn trong một tác phẩm tăng tối đa hiện thực phản ánh. Nhà văn có thể cùng trong một bối cảnh khắc họa nhiều số phận con người. Theo Kristeva, văn bản không được hình thành từ những ý đồ sáng tác riêng của người cầm bút mà chủ yếu là từ những văn bản khác đã hiện hữu trước đó: mỗi văn bản là một sự hoán vị của các văn bản, nơi lời nói từ các văn bản khác gặp gỡ nhau, tan loãng vào nhau và trung hoà sắc độ của nhau. Vì vậy, đọc mỗi quyển sách của Thuận bao giờ người đọc, một cách rất tự nhiên, hồi cố về những tác phẩm của Thuận trước đó. Đọc T mất tích, ta sẽ liên tưởng tới nhân vật Thụy trong Phố Tàu, cả hai tác phẩm đều có môtip nhân vật “biến mất”, nhân vật “vắng mặt”. Hiện thực cuộc sống trong Vân Vy được thấu hiểu hơn, sự bế tắc và đời sống tạp nham vô nghĩa của những con người trong truyện được độc giả thông cảm, yêu thương hơn nhờ những góc khuất của xã hội được chiếu rõ từ Paris 11 tháng 8. Sự liên kết siêu văn bản này đem lại rất nhiều tầng nghĩa LÊ THỊ QUỲNH TRANG – LÊ THỊ HƯỜNG 54 cho từng tác phẩm. Bối cảnh trong tiểu thuyết Thuận là xã hội Pháp, những nhân vật chính trong đó thường là những cô gái từ Hà Nội. Mỗi cuốn tiểu thuyết tuy có sự độc lập về nội dung tư tưởng và bút pháp thể hiện nhưng trên cái nhìn liên văn bản, chúng gắn kết với nhau làm nên toàn cảnh hiện thực đời sống. Cấu trúc mở gắn liền với quan niệm mới mẻ - sáng tác văn học như một trò chơi, văn học có tính chất đa trị - cũng là một dấu ấn đậm nét của hậu hiện đại trong tiểu thuyết của Thuận về phương diện kết cấu Tiểu thuyết truyền thống có kết cấu khép kín và tĩnh tại. Nhưng hầu hết tiểu thuyết đương đại thường có kiểu mở đầu đột ngột và kết thúc dở dang. Thậm chí có những kiểu tác phẩm, sự mở rộng là không giới hạn tùy thuộc vào sự hưởng ứng của độc giả, khi đó độc giả trở thành người đồng sáng tạo. Tác phẩm mở với phương thức đa kết là một hệ thống những ký hiệu có thể được diễn dịch ra đến vô tận. Từ đó, nội dung cuộc sống cũng được kể theo một kiểu khác: “Một cuốn tiểu thuyết trình bày một cốt truyện có đầu có cuối không phải thuộc về sự sáng tạo của thể loại. Một số tiểu thuyết đương đại chẳng hề kể gì cả. Tuy nhiên, tiểu thuyết thường xuyên phải mang lại - nếu không đã không phải là tiểu thuyết - một ý thức về thời lượng mà ở bên trong nó có vô vàn những biến cố để chiếm chỗ” [5]. T mất tích của Thuận là một tiểu thuyết có kết cấu mở như thế. Tác phẩm kết thúc khi vụ án T mất tích vẫn chưa chấm dứt. Người đọc không hiểu được T là ai, tại sao mất tích, mất tích như thế nào... Nhân vật tôi đã đưa ra cách lý giải cho sự ra đi của T như là một cuộc chạy trốn khỏi cuộc sống nhàm chán, tẻ nhạt khủng khiếp hiện tại. Nhưng đó chỉ là một cách lý giải của một nhân vật. Hàng nghìn độc giả đến với tác phẩm liệu có cùng suy nghĩ? Mỗi người sẽ có một cách lý giải riêng để kết thúc tác phẩm. Chính Thuận cũng tâm sự: “Đặt dấu chấm cho tác phẩm là làm xong nhiệm vụ tác giả. Một cái kết tròn trịa sẽ tước mất nhu cầu động não của độc giả. Tôi mong rằng mỗi người đọc sẽ tự tìm lấy một khả năng cho hậu T mất tích”. Cứ như thế, ý nghĩa tác phẩm không ngừng vận động và phát triển. Tác phẩm văn học giờ đây có tính chất đa trị và như vậy, nó chỉ thực sự tồn tại trong, và thông qua người đọc. Vì thế, vai trò của người đọc xuất hiện, chí ít cũng ngang với vai trò của nhà văn, kẻ đồng sáng tạo. 4. Cùng quan niệm mới mẻ về hiện thực đời sống, về nhân vật, kết cấu tiểu thuyết, ta gặp trong tác phẩm của Thuận kiểu người kể chuyện với giọng điệu vô âm sắc. Cảm quan hậu hiện đại thể hiện rất rõ qua ngôn ngữ người kể chuyện - thường là nhân vật tôi - thứ ngôn ngữ với giọng điệu mang lại ý nghĩa: con người chấp nhận những hợp lý, nghịch lý lẫn phi lý trong cuộc sống như những hiển nhiên. Đây cũng là phương diện khác biệt so với nghệ thuật trần thuật truyền thống. Người kể chuyện trong tiểu thuyết hậu hiện đại không phải là người biết tuốt, không phải là thượng đế mà họ hiện diện trong tác phẩm như một người chỉ kể lại những gì mình nghe, mình biết, kể cả những hoài nghi, những phỏng đoán một cách rất khách quan. Giọng vô âm sắc khiến nhiều người cảm thấy sự lãnh đạm, lạnh lùng đôi khi đến mức tàn nhẫn của nhà văn. Song, thực chất văn học hậu hiện đại kéo trọng tâm sáng tác cũng như nghiên cứu về phía DẤU ẤN CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI TRONG TIỂU THUYẾT CỦA THUẬN 55 người tiếp nhận. Giọng điệu vô âm sắc của người kể chuyện là một biểu hiện của việc đặt ý nghĩa văn bản vào độc giả một cách tuyệt đối. Chinatown là câu chuyện cũng của một nhân vật tôi – vừa là người kể chuyện với hồi ức về cuộc đời mình diễn ra trong hai giờ đồng hồ đợi tàu. Giọng điệu chủ đạo của tác phẩm bắt đầu định hình từ những câu văn đầu tiên: “Đồng hồ đeo tay chỉ số mười. Thằng Vĩnh nhỏm dậy kêu mỏi. Nó ngủ trong tàu điện ngầm. Đầu ngả vào vai tôi. Tàu đến một ga nhỏ thì dừng lại. Người ta phát hiện một túi du lịch vô chủ”... Các câu văn có cấu trúc ngữ pháp rút gọn tối đa ngôn từ. Đó là những câu đơn đủ để thông báo thông tin. Nhà văn lược bỏ hết các thành phần phụ và các quan hệ từ. Cả những hồi ức đẹp đẽ về tình yêu với chồng mình - Thụy, nhân vật tôi vẫn kể với giọng điệu đều đều như thế: “Đám cưới cuối cùng cũng vui vui. Chỉ hai tiếng đồng hồ mà tôi và Thụy hôn nhau nhiều hơn hai năm. Tôi tự bảo may mà nhờ chúng nó. May mà bố mẹ tôi không đến dự. Có bố mẹ tôi chúng nó không dám đùa cợt như thế. Có bố mẹ tôi, Thụy không dám chạm vào người tôi”... Có lúc ta cảm nhận được chút xót xa, chút mỉa mai trong giọng kể của tôi nhưng những trang văn như vậy thoảng qua rất nhanh. Đọng lại trong lòng độc giả vẫn là giọng đều đều, giọng kể có cảm giác như nhân vật không có cảm xúc. Mọi ý nghĩ tự nhiên của nhân vật tôi tuôn ra mà nhân vật không có ý thức về nó, hoặc không có ý thức kể để chia sẻ, để thức nhận. Nhân vật tôi trong T mất tích cũng kể lại câu chuyện của T và gia đình cũng như các mối quan hệ của anh bằng giọng vô âm sắc như thế. T - vợ của anh ta mất tích nhưng ta không thấy bất kỳ sự sốt ruột, sự lo lắng, sự trăn trở nào đáng chú ý. Giọng kể vô cảm, dửng dưng đến mức lạnh lùng của nhân vật tôi là biểu hiện của sự chấp nhận, chấp nhận tất cả mọi chuyện trong cuộc sống như vốn dĩ nó phải đến, cho dù nó phi lý đến đâu. Như vậy, giọng điệu vô âm sắc này góp phần làm mờ hóa đi tâm trạng, tính cách nhân vật, tạo độ nhòe trong tác phẩm, đưa lại nhiều khoảng trống, khoảng trắng cho người đọc tự do thâm nhập thế giới nghệ thuật của nhà văn. Thái độ, cảm xúc, bình luận hoàn toàn thuộc về quyền độc giả. Sau Bakhtin với những phân tích và nhận diện thiên tài về tiểu thuyết như “thể loại chưa hoàn kết” [2], M. Bultor đưa ra tuyên bố: “Tiểu thuyết như là một cuộc kiếm tìm” cho đến nay vẫn không mất đi ý nghĩa thời sự của nó, bởi cuộc kiếm tìm cho thể loại này vẫn chưa hề có dấu hiệu kết thúc. Thuận vẫn tiếp tục sáng tạo với sự tự nhiên, chân thành. Học hỏi cách viết mới mẻ từ văn học phi lý, phân tâm học, hay cả chủ nghĩa hậu hiện đại của nhà văn không hề gượng gạo. Ta không hề thấy sự lên gân, cố gắng rào mình trong những kỹ thuật viết và những vấn đề đao to búa lớn. Tiểu thuyết của Thuận đã khám phá con người theo cách riêng của nó, nói như Kundera là “đi tìm ẩn mật của bản ngã” bằng nhiều hình thức khác nhau. Viết để tìm ra cái Tôi mới của chính mình, để tìm sự cân bằng - như chủ nghĩa hậu hiện đại - đả phá, hạ bệ tất cả để khẳng định khát khao trở về với bản ngã. LÊ THỊ QUỲNH TRANG – LÊ THỊ HƯỜNG 56 TÀI LIỆU THAM KHẢO [1] Lại Nguyên Ân (2003). 150 thuật ngữ văn học. NXB Đại học Quốc gia, Hà Nội. [2] M. Bakhtin (1992). Lý luận và thi pháp tiểu thuyết. Trường Viết văn Nguyễn Du, Hà Nội. [3] Nhiều tác giả (2003). Văn học hậu hiện đại thế giới - Những vấn đề lý thuyết. NXB Hội Nhà văn - Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây. [4] Đào Duy Hiệp. Tiểu thuyết: độ dài và cấu trúc. 01/05/2009. [5] Trịnh Y Thư (dịch). Milan Kundera: Đối thoại về nghệ thuật tiểu thuyết. 23/04/2011. Title: THE IMPRINT OF THE POST-MODERNISM IN THUAN’S WORKS Abstract: The effusive exchange of culture, which is both extensive and intensive, since the half late 20th century, has given a good condition for the development of the Vietnamese literature. When the Vietnamese Literature expanded its border, the writers as well as works from foreign countries were considered to be an essential part of the national literature. In that circumstance, the appearance of the writers such as Thuan had a great meaning to the literature life. Approaching her novels from an angle of Postmodernism enables us to have a better understanding of Thuan, who is seen as a very special author in current Vietnamese literature. Thuan’s novels bear the imprint of Postmodernism, which is manifested in the building of characters and the structure of her works: virtually invisible characters, emotional characters, jigsaw structures, linked and open structures ThS. LÊ THỊ QUỲNH TRANG Trường THPT Chuyên Quốc học, Huế ĐT: 0935.847.989. Email: thientrang83@gmail.com TS. LÊ THỊ HƯỜNG Khoa Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm – Đại học Huế