Hình tượng anh Khóa trong thơ Á Nam Trần Tuấn Khải

Hình tượng anh Khóa trong thơ Á Nam Trần Tuấn Khải Friday, 19 June 2009 05:26 Last Updated on Friday, 19 June 2009 05:31 Written by ThS. Phạm Văn Hưng ThS. PHẠM VĂN HƯNG (GV. Bộ môn Văn học Việt Nam trung đại, Khoa Văn học) Trong dòng chảy của thời gian, số tác giả còn đứng được với lịch sử không nhiều, số tác giả được mọi người nhớ đến cùng hình tượng văn học do mình sáng tạo ra lại càng ít. Nhà thơ Á Nam Trần Tuấn Khải (1894-1983) là một trong số ít những người đứng lại và lưu dấu ấn trong lịch sử văn học với hình tượng anh Khoá trong Tiễn chân anh Khoá xuống tàu (1914), Mong anh Khoá (1915), Gửi thư cho anh Khoá (1922) và Mừng anh Khoá về (1975). Có lẽ còn xa lắm, trong thời điểm của ông và trong tư duy của ông cũng như tư duy của “những bạn đương thời” để nói đến sự kết hợp của hai khái niệm “nhân vật điển hình” và “hoàn cảnh điển hình” nhưng rõ ràng sức sống của hình tượng anh Khoá đã nói lên tính đại diện của hình tượng này cho cả  một thế hệ, một dân tộc, một thời đại lịch sử của dân tộc Việt Nam. Theo Phạm Thế Ngũ, từ năm 1906, “ở xã thôn các thầy đồ dạy chữ Hán, dạy cả Quốc ngữ nữa để luyện học trò đi thi Tuyển sinh. Ở các trường phủ huyện của các quan Giáo, Huấn, học trò (đã đỗ Tuyển sinh) học chữ Hán và Quốc ngữ để đi thi Khóa sinh. Ở các trường tỉnh, các quan Đốc học dạy học trò (đã đỗ Khóa sinh) học chữ Hán, chữ Quốc ngữ và chữ Pháp nữa để đi thi Hạch. Trúng Hạch rồi mới được đi thi Hương”(1) nên, như Xuân Diệu nói, anh Khóa “là một loại trí thức nho nhỏ dở dang”(2). Từ những anh học trò “dài lưng tốn vải”, sống cuộc sống bình dị “bên anh đọc sách bên nàng quay tơ” với giấc mơ “võng anh đi trước võng nàng theo sau” hay lang thang trong những mối tình sau “cuộc kì ngộ ở Trại Tây”… của những ngày xưa cũ đến anh Khoá trong thơ Á Nam đầu thế kỉ XX là một bước chuyển có nối tiếp và đứt gãy - đứt gãy của thời đại và trong đó có sự đứt gãy của số phận một tầng lớp trên cơ sở những đứt gãy trong số phận của một tập hợp cá nhân. Trong buổi giao thời mưa Âu gió Mĩ, chủ lưu văn học là văn học cũ có cách tân. Trong hai bước chuyển lớn của văn học giai đoạn này, Á Nam đi con đường thứ nhất: Rút kinh nghiệm từ văn học truyền thống và cách tân nghệ thuật. Kinh nghiệm mà văn học truyền thống mang lại bao gồm quan niệm thẩm mĩ, hình tượng văn học, ngôn ngữ văn học… trong đó hình tượng là một công cụ quan trọng. Hình tượng anh Khoá mang trong nó cái trái chiều của lịch sử, sự giao thoa (hay đấu tranh?) giữa cái mới và cái cũ trong cùng một thực thể. Khoảng thời gian chưa đủ dài để thay đổi cách nghĩ khi con người cổ truyền trong anh Khoá đối diện với các thành tựu công nghiệp mà hình ảnh con tàu (Cái máy phân li xình xịch sắp chia duyên) có sức mạnh vô hình là một ví dụ. Anh Khoá (vào những năm 1914-1922) dù muốn dù không đã mang trong hành trang tri thức của mình một vốn kha khá Quốc ngữ và toán pháp…. Con người của buổi giao thời đó mang nỗi niềm hoàng hoa của người có chữ nên trở thành xưa cũ trong “ngọn gió năm châu rào rạt sóng duy tân” và không gian của anh Khoá vẫn là không gian cũ - trước khi bước lên tàu – không gian đó có một sức níu giữ mạnh đến lạ lùng khiến họ dở dang trong bản chất “phi tân phi cựu, bất Đông bất Tây” của chính mình. Ở hình tượng này đọng lại và cô đặc bóng hình của một thế hệ những nhà nho duy tân: Nửa dùng dằng nửa kiên quyết, khó phân định rạch ròi. Có thể đồng ý với Nguyễn Đình Chú rằng thế hệ nhà nho đó không còn phải lựa chọn trong “mâu thuẫn giữa một bên là tinh thần dũng cảm giành độc lập và một bên là chủ nghĩa tôn quân lỗi thời”(3) và còn rất nhiều cái cũ trong tâm hồn che khuất tầm mắt họ trước những chân trời mới lạ. Khi viết chùm thơ ba bài về anh Khoá (trong giai đoạn 1914-1922, mà trung tâm là Tiễn chân anh Khoá xuống tàu), Trần Tuấn Khải đã đặt hình tượng này vào khoảng thời gian khá trùng khít với những ba động của Chiến tranh thế giới lần thứ nhất. Theo Đặng Thai Mai, giai đoạn 1910-1916 là thời kì mà “chưa bao giờ thơ nước Nam ướt át, nhiều nước mắt như lúc này”(4) và ba bài thơ anh Khoá “phổ thông đến nỗi người ta đã lấy cả vào đĩa hát ở miệng những danh ca bậc nhất”(5) khi “thơ thu, thơ sầu non nước được mùa, (…) điệu sa mạc, bồng mạc vang dậy trên các vệ đường Hà Nội”(6). Ba bài thơ vẫn nằm trong mạch thơ “non nước” của văn chương yêu nước hợp pháp thời ấy nhưng không dùng cặp hình ảnh “non - nước” làm thi liệu chính. Đây không phải cảm hứng hoài cổ như khi Nguyễn Bính mượn hình ảnh anh Khoá để nói về giấc mơ đỗ đạt trong bài thơ Quan Trạng mà mang hơi thở của thời đại không ít nhà nho phải nếm trải cảnh “Thầy Khóa tư lương nhấp nhổm ngồi”, của giai đoạn “chiêu hồn nước” lần thứ hai trong đó hình ảnh người cách mạng - nhà nho duy tân - là một sự ngưỡng vọng trong lòng dân. Trong quan hệ danh xưng, có hai nhân vật trữ tình là người em và anh Khoá. Người em nhìn anh Khoá bằng những khái niệm “giang hồ”, “phỉ chí tang bồng”, “thiên địa xoay vần”, “nước non xa muôn dặm vẫy vùng”, “trời Âu bể Á”, “ngang trời dọc đất”… nhưng người đọc không còn thấy tráng chí hùng tâm toát lên ở hình tượng này. Nếu như các nhà nho lớp trước chiến đấu và hi sinh dù biết rằng sẽ cầm chắc thất bại - như con thiêu thân lao vào ngọn đèn - còn có một niềm tin vào chính nghĩa, vào vai trò đạo giác tư dân,… làm chỗ dựa thì anh Khoá trong thơ Á Nam lại không hẳn như thế. Từ việc lựa chọn hình tượng của Á Nam, chúng ta có thể nói “anh Khoá xuất dương” là một điểm nhấn trong lịch sử dân tộc, trong “gu” thẩm mĩ của dân ta thời đó. Anh Khoá bước lên tàu mà trong lòng không hề thanh thản. Người “em”, với những lời cật vấn của mình, đã nói hộ anh Khoá rất nhiều: Anh Khoá ơi! Cái bước công danh ngoắt ngéo đủ trăm đường (…) Anh Khoá ơi! Ở  trên đời chi hiếm kế giàu sang. Lí tưởng đi học để đi thi, thi đỗ để dương gia danh hiển phụ mẫu, trí quân trạch dân không còn nữa. Xuất dương, lên đường, là một hướng lựa chọn dù vẫn biết là “long đong”, “mờ mịt”. Nếu như hình tượng “non - nước” hay các mĩ nhân quốc phá thân vong như Tây Thi, Chiêu Quân, Dương Quí Phi… còn là một ám chỉ thì hình tượng anh Khoá đã là một biểu tượng và khi là một biểu tượng thì nó chấp nhận sự đa chiều, chấp nhận đứt gãy. Hình tượng anh Khoá như một thực thể không lời nhưng là sự im lặng của cồn cào bao nhiêu bão tố ở bên trong. Anh Khoá có thực đã lìa rũ khỏi mình những lối mòn tư duy và tình cảm cũ? Có phải anh Khoá không còn là con người “lìa nhà mười dặm đã bùi ngùi những mưa gió hoa vàng; ở lữ thứ vài năm đã than thở quan hà đầu bạc”(7) như lời tác giả Văn minh tân học sách từng cảnh tỉnh? Có thể nỗi ám ảnh “anh ra đi mây nước muôn trùng”, “nay Bắc lại mai Đông”, “nước non xa muôn dặm” trong chùm thơ anh Khoá là lời đáp cho câu hỏi trên. Điều đó khác hẳn thái độ hăm hở, mạnh mẽ của Phan Bội Châu khi viết “Nguyện trục trường phong Đông hải khứ - Thiên trùng bạch lãng nhất tề phi” trong Xuất dương lưu biệt (1905) (cách bài Tiễn chân anh Khoá xuống tàu (1914) ngót một thập kỉ và vào lúc Phan Bội Châu đã sát tuổi tứ tuần, trong khi năm 1914 Á Nam mới vừa tròn 20 tuổi). Đầu thế kỉ XV, Nguyễn Trãi - sao Bắc thần của rừng Nho - cứu nước bằng bầu nhiệt huyết, bằng vốn kiến thức Nho giáo được trang bị từ trước, nhưng anh Khoá của những năm đầu thế kỉ XX không thể sử dụng hành trang tri thức cũ để thực hiện chí lớn bởi từ rất sớm những nhà nho ưu tú như Phan Bội Châu đã thức tỉnh khi nhận ra “Hiền thánh liêu nhiên tụng diệc si”. Trong anh Khoá và bao người giống như anh có một sự chông chênh, mơ hồ, lặng buồn với một sự u uất bàng bạc và một dự cảm vô định giữa không gian sóng nước muôn trùng, và - như Phạm Thế Ngũ nhận định - chỉ có thể “dùng lời lẽ bóng gió để than thở về thời cuộc, về vận nước”(8). Trong thời điểm đó, “phong trào cách mạng Việt Nam sau những đợt những khủng bố trắng của kẻ thù trước năm 1914 đang lâm vào thời kì thoái trào. Các cơ sở cách mạng trong nước tan rã gần hết. Các nhà tù chật ních chiến sĩ yêu nước cách mạng”(9). Bài Tiễn chân anh Khoá xuống tàu viết năm 1914 trong một lần người thanh niên yêu nước Trần Tuấn Khải tiễn chân các nhà chí sĩ yêu nước xuất dương tìm đường cứu nước, và hai bài thơ sau - Mong anh Khoá về (1915), Gửi thư cho anh Khoá (1922) - cũng được viết trong hoàn cảnh và tâm trạng ấy. Xuất dương để tìm đường nhưng các bước tiếp theo trên hành trình xuất dương rồi sẽ ra sao? Con tàu xuất dương như chứa trong nó số phận, tiền đồ của  cả một dân tộc. Hiểu như vậy chúng ta sẽ thấy hết trách nhiệm nặng nề mà anh Khoá tự đặt lên vai mình. Có những điều mà khi nói ra sẽ thấy tội nghiệp vô cùng: Anh Khoá ơi! Người ta lắm bạc nhiều tiền Anh em ta phận kém duyên hèn mới phải long đong. Vẫn biết “nho quan đa ngộ thân” (hay “đa luỵ thân” như Á Nam từng lấy bút danh Lụy Giả trong Kim sinh luỵ) nhưng con người nhà nho trong anh Khoá đã mất hết những hùng tâm tráng chí ngày trước. Tuy nhiên hình tượng anh Khoá vẫn mang trong nó ý vị “phiêu lưu” - chữ dùng của Toàn quyền Clôbukôpxki khi nói về những nhà chí sĩ thời đó - và chính là một gợi dẫn cho hình tượng “li khách”, “khách du”, “chinh phu” và môtip “lên đường” trong Thơ mới và văn xuôi Tự lực văn đoàn mà Đỗ Đức Hiểu coi “là một thứ “anh Khóa”, một nhà cách mạng mơ hồ nào đó”(10). Bài thơ Tống biệt hành ra đời trong phong trào Thơ mới lấy lại được sự “rắn rỏi, gân guốc”(11) trong “không khí riêng của nhiều bài thơ cổ”(12) (Thi nhân Việt Nam) nhưng không khí thời đại của anh Khoá không hề giống không khí thời đại “phục dựng” của người li khách. Cuộc xuất dương của anh Khoá là cuộc xuất dương sau những đợt khủng bố trắng của thực dân đối với phong trào Đông du, Đông Kinh nghĩa thục và lúc này tiếng gọi lên đường từ xứ Phù Tang xa xôi cùng âm hưởng của cách mạng Tân Hợi bên Trung Hoa dân quốc lân cận không còn vang vọng mấy. Có những hình tượng vốn có sức gợi lớn trong cuộc sống nhưng khi nhà văn phát hiện ra và đưa vào văn học người ta mới thực sự ngỡ ngàng. Hình tượng anh Khoá là một trường hợp như thế. Trong lịch sử dân tộc, anh Khoá là sự cô đặc không khí thời đại trong sự biểu hiện của một kiểu người. Khi coi anh Khoá (qua thơ Trần Tuấn Khải) là một nhân vật văn hoá là ta đã xem xét hình tượng này trong tính giá trị, tính lịch sử, tính hệ thống mà nó phục thuộc. Anh Khoá có phải thực sự là một nhà nho duy tân? Hay chỉ là một nhà nho yêu nước? Có lẽ khi tìm hiểu hình tượng này chúng ta chỉ nên tiếp cận có định hướng chứ không nên định nghĩa nó một cách cặn kẽ. Xét từ bản chất của hình tượng ta sẽ thấy: Vào những năm 1910 - 1920 khi tiếng gươm Cần Vương đã lặng, mọi hoạt động yêu nước của các nhà nho duy tân đi vào bế tắc, con người đau buồn, u uất, băn khoăn, day dứt và hơn hết các nhà nho không chỉ đau nỗi đau mất nước mà còn buồn nỗi buồn của một tầng lớp hết thời đã đi vào quãng chợ chiều. Ở hình tượng anh Khoá không có sự chuẩn bị của những yếu tố có thể tạo ra bứt phá trong tư duy và hành động. Chỉ khi nào chúng ta chấp nhận sự đứt gãy, coi những người xuất dương nói chung đều là những anh Khoá thì hình tượng này lại có một sức sống mới, một khả năng tồn tại và chuyển hoá mới để trở thành những chiến sĩ cách mạng sau này - chứ không thể phủ nhận lí do Á Nam chọn hình ảnh anh Khoá để nói bóng gió về tất cả những người xuất dương bởi trong mắt ông, và nhân dân lúc đó, nhà nho duy tân vẫn là một chỗ dựa tinh thần, đã tách mình khỏi thể chế quân chủ, gần gũi với nhân dân hơn. Ngay cả người “em” cũng chỉ là một mảnh vỡ phân li của anh Khoá, cả hai đều có khả năng chuyển hoá bởi cả dân tộc luôn thường trực một tâm thế chuyển hoá, chuyển hoá thành một anh Khoá xuất dương, dù cho trong thời điểm đó người ta chỉ còn một lần chót để đua chen đường danh lợi với những khoa thi Hương, thi Hội cuối cùng. Có người đã nói đến điều kiện để trào lưu tư tưởng mới thâm nhập Việt Nam là khi kinh tế tư bản dần xuất hiện và tầng lớp sĩ phu tiến bộ có xu hướng tư sản hoá, nhưng liệu anh Khoá của Á Nam có đáp ứng được yêu cầu có vẻ “cơ bản” đó của tất yếu lịch sử? Tìm lại không khí lịch sử bấy giờ, thời đại hô hào nghĩa hợp quần, tìm sức mạnh của cá nhân trong đoàn thể, chúng ta mới thấy sự lẻ loi của hình tượng anh Khoá. Có lẽ đây cũng chỉ là một “tượng đài” trong “dãy trật tự lí tưởng” của thơ Á Nam như “Nữ Oa”, “dã tràng”, “giọt lệ anh hùng”, “chim tinh vệ”… lẻ loi đơn độc(13). Sự đơn độc ở đây không bi tráng mà chỉ lặng buồn. Phải chăng đây cũng là một mô hình tìm kiếm lẽ sống của nhà nho (mà Phan Bội Châu và Nguyễn Thượng Hiền là hai người tiêu biểu)? Họ có một chút “vốn” kiến thức, danh vọng, uy tín xã hội, khả năng văn hóa… và từ bỏ con đường khoa cử, tự ném mình vào một môi trường văn hoá xa lạ (xuất dương) để mưu cầu cho hoài bão cao cả (cứu nước) mà không hề nghĩ đến minh quân. Nhà chí sĩ Phan Bội Châu đã sớm nhận ra điều này khi viết Phan Bội Châu niên biểu: “Cũng tưởng dùng văn chương để cổ động, nhưng mình tiếng tăm chưa có, nói mà ai nghe? (…). Tôi mới biết rằng ở đời cần phải lập danh trước mới được”(14). Biểu tượng anh Khoá có tính dân tộc bởi nó mang trong đó sự hoài vọng của mấy chục triệu người lầm than muốn tìm đường. Nếu coi biểu tượng anh Khoá tượng trưng cho những người xuất dương nói chung thì có lẽ đó là một mô hình nhân cách, một mô thức sống dung hợp cả cái cũ và cái mới mà cả những bậc lão thành cũng như những người thiếu tráng đều có thể cùng kinh qua, cùng trải nghiệm. Đã có người nói đến sự giao ban giữa hai thế hệ trong giai đoạn này nhưng chúng ta có thể thấy ngay sự giao ban trong chính con người anh Khoá. Anh Khoá là một chất liệu dân gian mang tính phiếm định, đại diện cho số đông, trong đó có cái không cụ thể của buổi giao thời. Xét một cách cụ thể trong thời điểm ấy,  anh Khoá “lên tàu” không chỉ mang ý nghĩa xuất dương mà có thể chỉ là vào Nam ra Bắc kiếm kế sinh nhai mà những tiểu thuyết kiểu Mồ cô Phượng đã cho ta thấy. Do tính đa diện như vậy nên khó biết là đúng, là đủ khi tìm một tập hợp để xếp anh Khoá của Á Nam vào trong đó. Do sự thâm nhập lẫn nhau của ý nghĩa biểu tượng, sự “ám thị” và “vận vào” của các đối tượng có cùng một bản chất nên cả một thế hệ, một tầng lớp, một kiểu người, một dân tộc, một giai đoạn lịch sử đều tìm thấy hình bóng của mình trong biểu tượng anh Khoá. Đó là một biểu tượng tĩnh tương đối về mặt thời điểm tồn tại mà dấu hiệu bị phá vỡ (là một mẫu người trung bình cộng) lại là tính động bản chất của nó. Hình tượng anh Khoá, ở cấp độ biểu tượng, nó đơn nhất về hình thức và đa dạng về cách giải thích nhưng vẫn chứa đựng sự mặc định về mối quan hệ giữa cái biểu trưng và cái được biểu trưng, như có một lực định hướng từ bên ngoài qui định cho nó. Có lẽ chìa khoá của mã văn hoá này chính là quan hệ giữa ba yếu tố: - Truyền thống - Lòng yêu nước - Nhu cầu về một sự đổi thay, mà theo cách hiểu này chúng ta sẽ thấy thấp thoáng hình bóng của người thanh niên yêu nước Nguyễn Tất Thành trong biểu tượng anh Khoá (Người xuất dương năm 1911 và bài đầu tiên trong chùm thơ anh Khoá ra đời năm 1914). Nằm trong mạch văn chương yêu nước đầu thế kỉ XX, chùm thơ về anh Khoá của Trần Tuấn Khải thuộc dòng văn học yêu nước công khai nhưng hình tượng thơ lại quá rõ ràng. Chùm thơ anh Khoá được công bố trong xã hội Pháp thuộc “bước vào một nền nếp mà lưỡi kéo kiểm duyệt bảo vệ”(15) có phải vì nó đi trên “lề đường chật hẹp mà luật pháp của bọn thống trị còn dành cho hoạt động ái quốc”(16) trong khi, theo Phạm Thế Ngũ, “Tản Đà bóng gió dè dặt hơn Á Nam nhiều”(17)? Phải chăng trong mắt thực dân Pháp hình tượng anh Khoá chỉ là sự hợp pháp của cái cũ không còn sức phản kháng mà hồi quang của nó từ phong trào Cần Vương, Duy tân đến lúc đó đã tắt hẳn như vai trò của Phan Bội Châu trong giai đoạn “ông già bến Ngự” sau này? Lúc này anh Khoá là một nhân vật văn hoá mang tính biểu tượng để ngưỡng vọng hơn là một nhân vật hành động trong khi “tư tưởng khá phổ biến trong các nhà nho [lúc đó] là thấy cần con người anh hùng có tài hơn người thánh hiền chỉ có đức, cần người tự nhiệm hành động hơn là những người khiêm cẩn phục tùng”(18). Ở hình tượng này không còn những mưu đồ to lớn, hướng tới vai trò lãnh đạo như trường hợp Phan Bội Châu. Không có chuyện thực dân Pháp không hiểu những ám chỉ chứa đựng trong đó, chỉ có điều chúng cảm nhận sự “đe doạ” toát ra từ đó có đủ mạnh hay không mà thôi. Chùm thơ và biểu tượng anh Khoá là một điểm nhấn trong sáng tác của Á Nam Trần Tuấn Khải  mà bài Mừng anh Khoá về (1975) chỉ là một đoạn vĩ thanh. Giống như trường hợp thơ một bài, thời điểm lịch sử, ngưỡng đón nhận, tâm lí đón nhận của thời đại, việc “chịu ít nhiều ảnh hưởng của lối quần chúng hóa thơ của những nhà cách mạng Đông Kinh nghĩa thục”(19) - như nhận xét của Đỗ Đức Hiểu - và việc nó khơi lên được một ý niệm, tâm niệm chung cho rất nhiều người đã tạo thành sức sống của nó, và đến lượt mình, tự nó đã trở thành một giá trị mang tính bền vững, thậm chí đương thời “nhiều cây bút đàn em dựa theo đặt ra các bài tương tự”(20) dù cho đến mức bão hòa thì nó lại trở nên “sáo”(21) (Phạm Thế Ngũ). Khi lịch sử tiến lên, có những hình tượng mới thay thế nhưng nó đã cắm mốc trong văn học sử với tất cả giá trị và ý nghĩa biểu trưng của mình. Có thể bài viết không đi vào nội dung cụ thể của chùm thơ này mà dùng các lí giải bên ngoài để tìm hiểu hình tượng anh Khoá nhưng khi nhà thơ của mọi thời đại coi trúc là biểu tượng của người quân tử thì ta cũng nên tìm đến bối cảnh của ngày đầu tiên và lần đầu tiên, trúc trong văn học nghệ thuật trở thành biểu tượng của người quân tử. _______________ (1) Phạm Thế Ngũ: Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, Tập III, Nxb. Đồng Tháp, 1998, tr.15-16. (2) Thơ văn Á Nam Trần Tuấn Khải, Nxb. Văn học, 1984, tr.29. (3), (7), (14) Hợp tuyển thơ văn yêu nước và cách mạng đầu thế kỉ XX (1900-1930), Nxb. Văn học, 1972, tr.12; 151; 130-131. (4), (5), (6), (16) Đặng Thai Mai: Văn thơ cách mạng Việt Nam đầu thế kỉ XX, Nxb. Văn học, 1974, tr.136; 137; 137; 136. (8), (15), (17), (20), (21) Phạm Thế Ngũ: Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, Tập II, Nxb. Đồng Tháp, 1998, tr.378; 378; 397; 388; 386. (9) Đinh Xuân Lâm (chủ biên): Đại cương lịch sử Việt Nam, Tập II, Nxb. Giáo dục, 2000, tr.183. (10), (19) Nhóm Lê Quí Đôn: Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam, Tập III, Nxb. Xây dựng, 1957, tr.244; 247-248. (11), (12) Hoài Chân - Hoài Thanh: Thi nhân Việt Nam, Nxb. Văn học, 1998, tr.280; 280. (13) Xem thêm Gánh nước đêm, Chim bằng lại bay, Giọt lệ anh hùng, Tráng sĩ hành… trong Thơ văn Á Nam Trần Tuấn Khải. Sđd, tr.87, tr.215, tr.228, tr.229… (18) Trần Ngọc Vương: Văn học Việt Nam - Dòng riêng giữa nguồn chung, Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 1999, tr.328. Bài đăng trên Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 6/2009