Văn xuôi Tản Đà

Văn xuôi Tản Đà Quá trình cách tân và những giới hạn trong sự nghiệp sáng tác văn xuôi của Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu Phạm Xuân Thạch[1] 1. Tản Đà là một trong số những tác gia tiêu biểu của văn học Việt Nam giai đoạn giao thời (đầu thế kỷ XX đến 1932). Hơn nửa thế kỷ sau khi Hoài Thanh “cung chiêu anh hồn Tản Đà” làm người mở đầu cho “một cuộc hòa nhạc tân kỳ”, vị trí là đại diện thơ ca quan trọng trước năm 1932 của Tản Đà tưởng không còn phải bàn cãi. Thơ ca trở thành bộ phận được khảo sát cặn kẽ nhất trong tổng thể di sản văn chương của ông. Vậy nhưng lại cũng không thể bỏ qua một thực tế là bên cạnh một Tản Đà - thi sĩ còn có một Tản Đà - người viết văn xuôi. Không chỉ chiếm một khối lượng lớn trong di sản văn chương, văn xuôi còn là lĩnh vực mà trong không ít lần, Tản Đà thừa nhận đã dành nhiều “tinh tứ học lực”. Từ thời điểm Tản Đà bước vào văn đàn (1915) đến khi ông bắt đầu rơi vào một cơn khủng hoảng sáng tạo trầm trọng, cạn kiệt khả năng sáng tác và lạc lõng trong thời đại văn chương của một thế hệ là sản phẩm của giáo dục hiện đại với những tín điều văn chương đi ra ngoài truyền thống, Tản Đà đã để lại một di sản văn xuôi phong phú bao gồm cả các tự sự nghệ thuật và các tản văn[2]. Nhìn vào khối lượng sáng tác đó, có thể nhận thấy một mặt, dường như ẩn sau một hệ thống tên gọi thể loại có phần hỗn tạp và thiếu nhất quán ( với những tên gọi như “thuyết văn”, “dịch văn”, “tản văn thể chính và ngoại”, “ngụ văn”) một nỗ lực muốn tái cấu trúc lại hệ thống thể loại văn xuôi truyền thống nhưng mặt khác, lại cũng có thể nhận thấy một cách đậm nét bóng dáng của một tác gia viết văn xuôi truyền thống với những thể loại được ổn định từ thời Đường Tống bát đại gia[3] chỉ với một khác biệt duy nhất : ngôn ngữ. Theo chúng tôi, dẫu giá trị thẩm mỹ của từng tác phẩm còn có nhiều phương diện cần phải bàn cãi thì văn xuôi vẫn là bộ phận sáng tác hàm chứa nhiều vấn đề lý luận văn học sử quan trọng trong tổng thể sáng tác của Tản Đà 2.Là tác gia điển hình cho văn học Việt Nam giai đoạn giao thời, sáng tác văn xuôi của Tản Đà đại diện luôn cho cả tính “chưa hoàn thành”, tính ngổn ngang của một thời đại. Theo chúng tôi, văn xuôi là mảnh đất giao tranh giữa những xung đột gay gắt tồn tại bên trong Tản Đà mà mâu thuẫn lớn nhất là giữa nhà nghệ sĩ và nhà tư tưởng-đạo đức, môn đồ nhiệt thành của Khổng Tử cố níu kéo những giá trị cũ trong một thời đại mới, giữa phương thức tư duy và tư duy nghệ thuật đặc thù của “loại hình tác giả nhà Nho” và những yêu cầu của một thời đại văn học mới. Cuộc xung đột đó không chỉ chi phối hệ thống nội dung tư tưởng trong sáng tác của ông mà quan trọng hơn, còn chi phối cả phương thức cảm thụ, cái nhìn về thế giới và phương thức phản ánh những mệnh đề nghệ thuật, hay nói cách khác, phương thức tư duy nghệ thuật của ông. Là nhà nghệ sĩ, Tản Đà kế thừa hàng loạt truyền thống lớn của văn chương Trung đại, những truyền thống mà nếu tìm được cơ hội có thể trở thành những khả năng phát triển khác, mở ra những con đường khác cho văn học hiện đại. Tuy vậy, trong ông, những tiềm năng nghệ thuật đó lại bị chính phương diện con người - nhà tư tưởng, nhà đạo đức kiềm chế, làm cho những tìm kiếm nghệ thuật bị cằn cỗi và đi dần đến bế tắc. Đồng thời, cũng không thể bỏ qua những hạn chế cố hữu trong tư duy nghệ thuật của loại hình tác giả nhà Nho[4], những hạn chế ngăn trở họ hội nhập vào một thời đại văn chương mới. Theo chúng tôi, đến lúc cần có một cái nhìn tổng thể đối với toàn bộ di sản văn xuôi của Tản Đà, tìm ra giới hạn trong từng bộ phận sáng tác lấy hệ quy chiếu là quá trình chuyển đổi loại hình của văn học Việt Nam từ mô hình văn học Trung Đại phương Đông sang mô hình văn học hiện đại bắt nguồn từ phương Tây để từ đó nhìn thấy điểm dừng của một kiểu tác giả văn chương trên con đường hội nhập vào một mô hình văn chương khác. 3.Đến đây, chúng ta đã chạm tới một vấn đề lý thuyết. ít nhất, cho đến đầu thế kỷ XX, có hai khả năng cho quá trình hiện đại hoá văn học của người Việt: đổi mới, cách tân truyền thống và du nhập mô hình ngoại lai từ đó lựa chọn, thay đổi, bản địa hoá. Tản Đà thuộc về khả năng thứ nhất. Lịch sử đã chứng minh đó là con đường thất bại. Tất nhiên, khả năng thắng thế chưa hẳn đã là khả năng tối ưu. Lịch sử là một cái gì không thể đảo ngược. Chỉ có điều, người nghiên cứu văn học sử sẽ phải đặt ra và lý giải cho được trong môi trường văn hoá - xã hội mới, hội nhập vào thế giới hiện đại, những kinh nghiệm văn chương truyền thống đó đã có những sự biến dạng ra sao, đâu là những giới hạn khiến cho chúng trở thành lỗi thời, bị đào thải và cùng với sự biến mất của những kinh nghiệm văn chương đó, bị cuốn vào con đường hiện đại hoá theo mô hình Âu hoá, văn học dân tộc đã mất đi những gì. Sự lạc lõng của Tản Đà - người viết tản văn Trong lịch sử văn hoá Việt Nam, quãng thời gian từ cuối thời kỷ XIX cho đến ba thập niên đầu của thế kỷ XX là giai đoạn đánh dấu sự xuất hiện của một hình thái sinh hoạt văn hoá tinh thần mới đặc trưng của thời hiện đại: báo chí. Đối với một nhà Nho lỡ vận như Tản Đà, báo chí là một ngả đường lập thân hấp dẫn. Có lẽ, tính chất “bác học” đặc thù của báo chí giai đoạn phôi thai đã lôi cuốn ông, hứa hẹn là chốn nhà Nho “nôm na phá nghiệp kiếm ăn xoàng” có thể “đem quách cả sở tồn làm sở dụng” để đánh một canh bạc lớn với cuộc đời. Cùng với thi sĩ Tản Đà, nhà văn Tản Đà và ông chủ xuất bản Tản Đà, có một Tản Đà - người làm báo. Bước vào nghiệp văn chương, mảnh đất đầu tiên mà Tản Đà thử sức là văn xuôi. Đây cũng là bộ phận sớm tạo nên uy tín xã hội cho ông. Nếu như thơ đối với Tản Đà là nơi chốn giãi bày tâm sự, giải toả những trầm uất và những khát vọng cá nhân thì sự nghiệp báo chí là nơi ông thực hiện những khát vọng xã hội, thực hiện giấc mộng “thiên lương”, điều khoa cử không thể giúp ông thực hành trọn vẹn. Tiến hành khảo sát những sáng tác văn xuôi báo chí của Tản Đà trong suốt cuộc đời làm báo (chúng tôi không thống kê các tự sự nghệ thuật của Tản Đà), trong tổng số 163 đầu văn bản, có tới 97 đầu văn bản (chiếm 59% - một con số không nhỏ) thuộc loại văn luận thuyết bao gồm luận thuyết về các nhân vật lịch sử, các vấn đề đạo đức, nhân sinh, xã hội[5]. Trong số những văn bản còn lại, ngoại trừ một số bài bút chiến (6 văn bản), những thư từ trao đổi với bạn đọc và người hâm mộ, các bài phê bình văn chương[6]; một số liệt truyện về các nhân vật lịch sử (10 văn bản)[7]; chiếm một tỷ lệ thấp (khoảng 15 đầu văn bản - 9%) là các du ký, một vài mảnh tự sự ngắn (cái mà Tản Đà tự gọi tên là “xã hội tiểu thuyết”) những ghi chép mang màu sắc phóng sự và một số tản văn trữ tình[8]. Cũng trong thời gian này, Tản Đà xuất bản một số tập tản văn (Khối tình - 1918, Tản Đà tùng văn - 1922, Tản Đà nhàn tưởng - 1929, chúng tôi tạm gạt sang một bên các văn bản thuộc nhóm tự sự). Tương tự như tình trạng bộ phận tản văn công bố trên báo chí, có một sự mất cân đối sâu sắc giữa văn luận thuyết và những tản văn có tính trữ tình hoặc các hình thức ký. Như vậy có thể khẳng định trong tổng thể Tản Đà - người viết tản văn (dù thuộc nhóm xuất bản dưới dạng sách hoặc đăng tải trên báo chí), nét chủ âm vẫn là Tản Đà - nhà luận thuyết. Điều này phù hợp với dự phóng của cuộc đời ông khi lựa chọn nghề viết văn, làm báo. Như đã trình bày, Tản Đà bước vào sự nghiệp viết văn khi đời sống báo chí và văn học hiện đại ở Việt Nam mới phôi thai. Bản thân nhà Nho Tản Đà, dẫu đã bắt đầu được làm quen với tân thư, tân văn, tân báo, với “tiếng Tây” thì dường như những thể điều tra, ghi chép, phản ánh hiện thực, những thể “phỏng sự”, “tả thật về xã hội” dường như vẫn là một cái gì xa lạ đối với kinh nghiệm văn chương của ông. Trong giai đoạn văn chương báo chí mới phôi thai, vẫn còn dung hợp cả tính học thuật, phổ biến kiến thức bên cạnh tính thông tấn, với một công chúng vẫn còn quen với kinh nghiệm thưởng thức văn chương truyền thống thì hạn chế đó dễ dàng được chấp nhận, thậm chí được chấp nhận một cách nồng nhiệt. Theo chúng tôi, cái mới của văn chương Tản Đà trong buổi đầu xuất hiện chủ yếu thể hiện trong sự dung hợp những lý tưởng Nho giáo với hệ giá trị mới được manh nha của xã hội tư sản. Đường hướng đó dễ được chấp nhận bởi khuynh hướng “điều hòa tân-cựu, thổ nạp á-Âu” của những nhà Nho làm văn hóa (và cũng là công chúng văn học chủ yếu ) trong giai đoạn giao thời. Tuy nhiên, về hình thức thể loại, những tản văn luận thuyết của Tản Đà được sáng tác cơ bản trên những nguyên tắc của văn luận thuyết từ thời Đường Tống bát đại gia : nguồn văn liệu, ngôn ngữ cũng như phương thức cấu trúc. Ông là con người của những kinh nghiệm truyền thống. Tuy vậy, từ sau năm 1925, trong đời sống văn hóa Việt Nam bắt đầu xuất hiện những chuyển động mới. Những tờ báo hiện đại xuất hiện (Hà thành ngọ báo-1927, Đông Tây, Phụ nữ tân văn-1929), những người đồng đạo với Tản Đà (Phan Khôi) bắt đầu làm quen với luận lý học, ngữ pháp phương Tây, với duy vật, duy tâm chủ nghĩa và đến 1933, một “văn đoàn” kiểu mới chính thức ra đời. Nhìn vào đời sống văn chương sau năm 1932, có thể thấy chủ thể (người sáng tác và công chúng) của nền văn học là thế hệ thanh niên sản phẩm của nhà trường Pháp Việt, với những tín điều và quan niệm văn chương khác thế hệ Nhà Nho ba mươi đầu thế kỷ. Nhìn vào những tuyên ngôn của Tự lực văn đoàn khi thành lập có thể thấy đối với những chủ thể mới của văn học dân tộc, cách hình dung của họ về văn học là đồng dạng với cách hình dung của văn học phương Tây hiện đại. Trong bối cảnh đó, Tản Đà bắt đầu trở thành một cung đàn lạc điệu. Ông không thuộc kiểu nhà báo có thể điều tra, tìm hiểu khám phá và phản ánh những vấn đề xã hội như Tam Lang, Hoàng Đạo, Vũ Trọng Phụng. Ông không quyết liệt dấn thân vào những tản văn trữ tình như Nguyễn Tuân[9] và ngay trong những tản văn trữ tình (hiếm hoi) của ông, ta thấy thiếu một khả năng miêu tả và tái hiện những kinh nghiệm hiện sinh (điều bộc lộ trong cả sáng tác của Tản Đà-người viết tự sự). ở một phía khác, khi dành nhiều tâm huyết cho các tản văn thuyết lý, thể loại buộc (và cho phép) nhà văn cắt đứt khỏi những biểu hiện chân thực của cuộc sống (dường như thích hợp với kinh nghiệm sáng tác của Tản Đà), Tản Đà lại hoàn toàn không đủ sức làm một cuộc “lột xác” để làm quen với tư duy duy lý, tư duy phân tích và hệ thống khái niệm triết học, tư tưởng phương Tây (những thứ có thể giúp ông có một cái nhìn khác với di sản tư tưởng phương Đông). Cố thủ trong những kinh nghiệm sáng tác và gần như không có những thay đổi để thích nghi với đời sống mới (đặc biệt trong việc làm chủ những công cụ sáng tạo mới - điều trái ngược với Phan Khôi), tản văn của Tản Đà trở nên lạc điệu với hệ thống thể loại thống trị đời sống văn học và đứng ngoài lề làn sóng Âu hóa những năm 30. Với một công chúng quen và ham thích thưởng thức phóng sự báo chí, truyện ngắn, tiểu thuyết hiện đại, quay lưng lại với Nho học truyền thống (dẫu có làm quen nỗi với một nền triết học mới hay không thì vẫn còn phải bàn) và hình dung văn chương như một công cụ khám phá và tái hiện những kinh nghiệm hiện sinh, tản văn của Tản Đà, đương nhiên sẽ trở thành xa lạ. Có điều, dường như chính cái khoảng trống mà ông để lại, tiếp sau, không có người lấp đầy. Cho đến tận bây giờ, tản văn triết học vẫn là một vùng đất vắng vẻ của văn chương Việt Nam. Sự xung đột giữa nhà tư tưởng và nhà nghệ sĩ. Những giới hạn của Tản Đà, người viết tự sự 1.Nếu lấy điểm khởi đầu và kết thúc là tự sự hư cấu đầu tiên và cuối cùng của Tản Đà Giấc mộng con (1916) và tập Trần ai tri kỉ (1932) dễ dàng có thể hình dung ra một hành trình và những dao động của một Tản Đà - người kể chuyện. Tản Đà bắt đầu sự nghiệp văn chương khi mọi dự định và giấc mơ lập nghiệp đều đã tan tành. Sau những thiên tản văn và những sáng tác thơ ca của buổi đầu trên văn đàn, Giấc mộng con I là tự sự dài hơi đầu tiên của ông. Được xây dựng trên một cốt truyện phiêu lưu (công thức sự di động của nhân vật trong những không gian địa lý xa lạ), cuốn sách trở thành nơi chốn giải toả những khát vọng, những giấc mơ mà ông không thể nào thực hiện được trong đời sống hiện thực: tìm kiếm người hồng nhan tri kỉ, khám phá và cải tạo thế giới. Gạt sang một bên lớp vỏ mà trên một phương diện, có thể coi là một nỗ lực dung hợp với thời đại mới (cuộc tình ngoài hôn nhân, không gian những miền đất lạ, hình ảnh những người thanh niên tân học, cuộc phiêu lưu...), chúng ta thấy hiện nguyên hình một nhà Nho viết tự sự. Tác phẩm thể hiện một sự nghèo nàn trong giọng điệu trần thuật. Chỉ có hai hình thức giọng trần thuật chính hiện diện suốt thiên tự sự: giọng kể của người trần thuật và giọng đối thoại của nhân vật trong đó giọng đối thoại sẽ chiếm một tỉ lệ quan trọng (trên 48%[10]). Đặt trong mối quan hệ với chủ đề tác phẩm (khát vọng tình yêu và thế giới lý tưởng, khát vọng viễn du), có thể nói toàn bộ trọng tâm của tự sự rơi vào những đối thoại. Đối thoại là nơi người trần thuật phát ngôn những tuyên ngôn có tính lý tưởng của mình. Vai trò của đối thoại càng rõ nét khi người trần thuật hầu như bất lực trong các miêu tả. Trong Giấc mộng con không có những miêu tả mà chỉ có các ghi chép có tính miêu tả (les notations descriptives). Thậm chí, không ít trường hợp, sự bất lực trong miêu tả đã khiến người trần thuật phải vay mượn những công thức thơ ca có sẵn[11]. Sự thiếu thốn của năng lực miêu tả sẽ khiến toàn bộ trọng tâm của một tiểu thuyết phiêu lưu (roman d’aventure) thu rút vào hệ thống tình tiết của cốt truyện hư cấu. Thiên tự sự hư cấu đầu tay của Tản Đà cũng thiếu vắng toàn bộ những kỹ thuật miêu tả và phân tích tâm lý nhân vật với những kiểu giọng điệu đặc thù (lời độc thoại nội tâm, lời dẫn gián tiếp tự do - discours indirect libre - dạng trung gian giữa lời trần thuật và lời nhân vật). Với sự thiếu vắng những kỹ thuật tự sự đó, có thể thấy, yếu tố chủ đạo trong tiểu thuyết đầu tay của Tản Đà là nhà luận thuyết và nhà thơ trữ tình hơn là một nhà văn viết tự sự. Vai trò của nhà tự sự duy nhất chỉ được thể hiện trong việc sáng tạo nên một cốt truyện và liền theo đó, cốt truyện được biến thành cái khung để móc vào đó những yếu tố luận thuyết và xúc cảm trữ tình[12]. Những mỏng mảnh trong tự sự nghệ thuật đầu tay của Tản Đà hoàn toàn có thể lý giải bằng những hạn chế của thời đại, một giai đoạn phôi thai của văn học quốc ngữ khi nhà văn chưa kịp tiếp nhận và chuyển sang một mô hình sáng tác mới và khi những mối dây quan hệ với văn chương truyền thống vẫn còn hết sức sâu sắc. Giấc mộng con của Tản Đà là một sự pha trộn giữa một tryện đối thoại truyền thống[13] với một cốt truyện phiêu lưu (loại cốt truyện hết sức hiếm hoi trong văn học Trung đại Việt Nam) mà chủ âm rơi vào yếu tố đối thoại. Mô hình tự sự này sẽ được Tản Đà tiếp tục sử dụng trong một dãy các tự sự hư cấu tiếp theo cho đến tận năm 1932: Thần tiền, Giấc mộng con II, Thề non nước. Trong những tác phẩm này, có một sự vận động theo chiều tỷ lệ nghịch giữa yếu tố đối thoại và yếu tố tự sự và trong nhiều tác phẩm, yếu tố tự sự được đẩy lên đến mức tuyệt đối (Thần tiền)[14]. Mẫu số chung của các tác phẩm này thể hiện ở việc tự sự được biến thành nơi giải toả những ẩn ức về những giấc mộng văn chương, sự nghiệp, tình ái bất thành (Giấc mộng con II, Thề non nước) hoặc bày tỏ thái độ, quan niệm của nhà văn đối với xã hội hiện đại, một xã hội mà Tản Đà vừa háo hức nhập cuộc vừa cay đắng thất vọng. Trong những tác phẩm đó, một mặt, ta vừa thấy một Tản Đà - người kế thừa những truyền thống tự sự Trung đại, vừa thấy không ít kinh nghiệm nghệ thuật đó bị con người nhà tư tưởng - đạo đức thống trị và làm cằn cỗi. Yếu tố thơ trong tự sự nghệ thuật của Tản Đà là một điển hình. Ngoại trừ cuốn Thề non nước, dường như Tản Đà đã có một nỗ lực trong việc đoạn tuyệt với hình thức tự sự đan xen thơ, một hình thức tự sự phổ biến của văn học Trung đại. Tuy nhiên sự đoạn tuyệt đó, theo chúng tôi, xuất phát từ yêu cầu của chủ đề, đề tài hơn là một ý thức nghệ thuật rành mạch. 2.Trong cuộc đời sáng tạo của mình, không phải không có những thời điểm Tản Đà đã nỗ lực vượt thoát khỏi con người cá nhân, vượt thoát khỏi những ẩn ức sâu xa của cuộc đời mình. Sự vận động của đời sống báo chí và thị trường văn chương không hẳn là không tác động đến ông, đòi hỏi ông phải thoát khỏi con người “nhà luận thuyết” của mình. Trong nhiều tác phẩm, Tản Đà bắt đầu nỗ lực vượt qua chính mình để trở thành một nhà văn “tả chân”, thử miêu tả những cảnh đời trong một xã hội “ba đào”[15]. Tuy nhiên, ở đây, lại một lần nữa, Tản Đà thất bại. Đối diện với tấn kịch nhân gian, Tản Đà tìm đến với những đề tài quen thuộc với chính ông và với truyền thống văn chương mà ông là người kế thừa: cuộc đời bạc mệnh của những người hồng nhan, số kiếp của ngưòi kỹ nữ[16]. Không thể phủ nhận là trong những thiên tự sự này, Tản Đà đã cố gắng cải cách hình thức tự sự để tăng thêm tính hấp dẫn. Truyện Trần ai tri kỷ của Tản Đà là một ví dụ. Trong thiên tự sự, tác giả đã nỗ lực thoát khỏi lối trần thuật đơn tuyến theo trục thời gian của tự sự truyền thống, đảo ngược trật tự thời giạn, tỉnh lược nhiều yếu tố tiểu sử nhân vật và tăng cường các kiểu giọng điệu trần thuật phục vụ việc tái hiện cốt truyện. Điều đó tạo nên sự tự nhiên và sinh động của văn bản tự sự. Tuy nhiên, ở những tác phẩm này những giới hạn của nhà Nho Tản Đà sớm hiện diện. Thiếu vắng hoàn toàn năng lực miêu tả và tái hiện lại bằng ngôn ngữ hình ảnh của con người và thế giới chính vì vậy, Tản Đà lại quay trở về với kinh nghiệm viết tự sự đan xen thơ của văn học truyền thống, trong đó, thơ trở thành một “công cụ đa năng” vừa đảm nhiệm chức năng miêu tả không gian; phân tích tâm lý nhân vật, thậm chí, một biến thể của lời độc thoại của nhân vật; lời trữ tình ngoại đề của người trần thuật. Với sự thiếu vắng đó của những kỹ thuật tự sự, hiện thực đời sống phản ánh trong tác phẩm Tản Đà trở thành một thứ bóng mờ với hư ảo những số kiếp con người bị gạn lọc đi tất cả những gì cụ thể của một Cái sống (le vif). Hình thức nghệ thuật đó tương thích với một cảm quan hư vô về cuộc sống nhuốm đậm trong tác phẩm của Tản Đà. Trong thiên “ba đào ký” gần cuối cuộc đời sáng tác của Tản Đà Tối thứ bảy ở xóm bình khang, cảm quan hư vô đó về cuộc sống lại được biểu hiện dưới một hình thức khác. Cả thiên tự sự là một bản ghi chân thực nhất những lời đối thoại lượm lặt được trong một nhà hát cô đầu. Đến đây, dường như đối với Tản Đà, hiện thực đã trở thành một mớ âm thanh hỗn độn mà ông nghe thấy và trong văn bản, vai trò của người trần thuật bị xoá đi hoàn toàn, ngoại trừ chức năng của một máy ghi tất cả những gì mà anh ta nghe thấy (chúng tôi nhấn mạnh, nghe thấy chứ không nhìn thấy)[17]. 3. Sáng tác tự sự nghệ thuật đòi hỏi một kiểu tư duy nghệ thuật khác với thơ và văn chương luận thuyết. Thể loại đòi hỏi người nghệ sĩ viết tự sự phải có những năng lực khác với một nhà thơ hay một nhà luận thuyết: quan sát, tái tạo, miêu tả, một kiểu tư duy khách quan hơn thơ trữ tình và cụ thể hơn văn chương luận thuyết. Tản Đà thiếu tất cả những điều đó. Như đã trình bày, tự sự của ông là nơi hội tụ của những xúc cảm trữ tình và những triết lý trừu tượng đầy tính chủ quan. Ông không có đủ khả năng vượt khỏi con người, cảm xúc, tâm trạng, lý tưởng cá nhân để quan sát, khám phá, và tái tạo nên một thế giới của riêng mình. Theo chúng tôi, chính vì vậy, tự sự của ông thất bại. Có lẽ, chính cái đã làm nên một nhà thơ Tản Đà đã giết chết người kể chuyện Tản Đà. Dường như mười thế kỷ văn học Trung đại đã làm cho tư duy trữ tình và tư duy thuyết lý hằn sâu trong tư duy nghệ thuật của người nghệ sĩ. Điểm dừng của Tản Đà, có lẽ, cũng chính là điểm dừng của một kiểu nghệ sĩ trước ngưỡng cửa của văn chương hiện đại. ở thời điểm chuyển giao của hai thời đại văn học, sáng tác của Tản Đà là người kết thúc muộn của một tryền thống văn học. Hiển nhiên, sau ông sẽ có những người cố gắng nối lại khoảng đứt gãy giữa văn chương truyền thống và văn học hiện đại (Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Nguyễn Tuân và trên một phương diện, cả Vũ Trọng Phụng - người viết tiểu thuyết bợm nghịch). Chỉ có điều sau Tản Đà, văn chương sẽ bị cuốn mình vào một con đường phát triển với những tín điều kiểu khác. Không thể phủ nhận cuộc tiếp xúc với phương Tây và sự kiến tạo một mô hình văn chương theo kiểu phương Tây là một khuynh hướng chủ lưu của quá trình hiện đại hóa của văn học Việt Nam và cũng không thể phủ nhận đó là một động lực quan trọng làm nên sự phát triển bùng nổ của văn chương Việt Nam đầu thế kỷ XX. Tuy nhiên, trong lòng cuộc tiếp xúc đó không phải không có những giới hạn. Do những thói quen văn chương, những truyền thống văn hóa, thẩm mỹ và văn học mà ngay từ đầu, một định hướng văn học đã định hình: hướng đến một thứ văn chương xây dựng trên mỹ học của cái “giống như thực” (le vraisemblable). Cùng một thời điểm tiếp xúc với nhiều trào lưu, trường phái của phương Tây và bản thân cũng phân hóa thành nhiều nhóm, trào lưu, trường phái nhưng yêu cầu của “cái giống như thật” hoặc cái có thể xảy ra trong hiện thực đã trở thành một nỗi ám ảnh chung của cả nền văn chương. Không những thế, ngay từ đầu, việc tiếp xúc với những phương pháp sáng tác của phương Tây cũng bị gắn với những tín điều. Dường như chỉ một số kiểu phản ánh hiện thực nhất định mới được chấp nhận. Đi sâu vào thế giới tâm lý, phản ánh cái lãng mạn, cái mơ mộng trong tác phẩm bị xem là “văn nghệ phú hào”, phản ánh hiệnh thực bị gắn với một số đề tài nhất định, ngoài nó là ngoài những ranh giới của hiện thực[18]. Gắn liền văn chương với những thiên kiến phi văn chương, mầm mống của một sự cạn kiệt của văn học hiện đại dường như đã được báo trước. Không phải vô lý khi vào những năm 40 của thế kỷ trước, có một khuynh hướng trở về với truyền thồng mà trong văn xuôi người đại diện là Nguyễn Tuân. Sau một chuỗi những tùy bút thuộc loại “cực thực”[19], Nguyễn Tuân hướng ngòi bút sang loại truyện “yêu ngôn” và trong những “yêu ngôn” đó, có hình bóng người tri kỷ vong niên của ông: Tản Đà[20]. Có lẽ đó là một nỗ lực tìm kiếm một nguồn mỹ học khác cho văn chương hiện đại. Chúng ta hầu như không biết gì về quãng thời gian bảy năm cuối đời của Tản Đà (1932-1939), ngoại trừ lời kể của những nhân chứng còn lại. Ông suy nghĩ, băn khoăn, tìm kiếm gì, không một tài liệu, nhật ký, giấy tờ đủ sức khẳng định. Chỉ biết một trong những công trình lớn cuối đời của ông là dịch Liêu trai chí dị. Tản Đà là người kế thừa của một mỹ học tự sự mà những bậc tiền bối xuất sắc phải kể đến Nguyễn Dữ, Lê Thánh Tông (nếu quả thực ông là người viết Thánh Tông di thảo). Họ đại diện cho một con đuờng khác đến với những tầng sâu và bản chất của hiện thực vượt qua lớp vỏ “giống như thật” bề ngoài. Con người nhà thi sĩ và nhà luận thuyết đã làm cằn cỗi khả năng phát triển đó của Tản Đà và đồng thời, ông không tìm được cách hiện đại hóa những kinh nghiệm nghệ thuật đó. Tuy nhiên dường như điểm dừng đó để lại một lời cảnh báo có tính lịch sử. Và không biết vô tình hay hữu ý, Nguyễn Tuân đã bắt đầu cuộc tìm kiếm nghệ thuật của mình chính tại điểm mà Tản Đà dừng bước. [1] Khoa Văn học – Trường Đại họcKhoa học Xã hội và Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội [2] Do tính phức tạp của đối tượng, chúng tôi tạm giùng khái niệm “tản văn” để chỉ các sáng tác văn xuôi phi tự sự của Tản Đà (bao gồm cả văn luận thuyết, tùy bút trữ tình, du ký, phê bình văn học...) dẫu biết rằng trong truyền thống văn học phương Đông, khái niệm “tản văn” được đặt trong thế đối lập với “biền văn” (văn biền ngẫu), “vận văn” (văn vần). [3] Bao gồm các thể thư, luận, biện thuyết các hình thức nghị luận); văn tế; bi, minh (các thể văn khắc trên chuông, khánh, tế khí...), chí; tự, bạt ( các thể phê bình văn học và lý luận văn học sơ khai theo truyền thống phương Đông); truyện; ký, tạp ký, ký sự (các thể tuỳ bút dao động trong khoảng từ tuỳ bút trữ tình đến tuỳ bút có tính khảo cứu). Trên một phương diện khác gồm cả các thể văn chép sử và văn chương chức năng (chiếu, cáo, sách, dụ, hịch, tấu nghị biểu, khải, sớ...). [4] ở đây, chúng tôi quan tâm đến sự đồng dạng trong tư duy nghệ thuật của tất cả các kiểu tác giả văn học Nhà Nho, dẫu họ là người hành đạo, người ẩn dật hay đã bị “tha hóa” thành người tài tử. [5] Các bài viết của Tản Đà trên mục Xã hội thiển đàm và Ba đào ký của An Nam tạp chí thực chất cũng là một hình thức luận thuyết: nghị luận xã hội. [6] Chiếm một số lượng lớn là các bài trong mục Thi đàn giảng tập của Tản Đà khi làm chủ bút An Nam tạp chí. [7] Bao gồm một số bài viết lẻ và các bài viết trong mục Hán học tinh thần của An Nam tạp chí [8] Chúng tôi thống kê theo Tản Đà toàn tập, Nguyễn Khắc Xương sưu tầm và biên soạn, tập II, III, NXB Văn học, Hà.2002 [9] Chúng tôi định danh các “tùy bút” của Nguyễn Tuân là những tản văn trữ tình để cố gắng chỉ ra nét khác biệt giữa nhữn sáng tác của ông với nhưng “tùy bút” của văn học Trung đại (Vũ trung tùy bút-Phạm Đình Hổ). Thậm chí nhiều “tùy bút” của Nguyễn Tuân, theo chúng tôi, còn chứa đựng những yếu tố của tiểu thuyết rất đậm nét (Chiếc lư đồng mắt cua). [10] Chúng tôi tiến hành thống kê theo bản Giấc mộng con I, in trong Tản Đà toàn tập, tập 2, NXB Văn học, H, 2002. Đơn vị tính là số dòng. Tổng số dòng của toàn văn bản là 1646 dòng, trong đó số giọng đối thoại có dung lượng là 795 dòng, chiếm 48%. [11] Xin được trích một đoạn mà theo chúng tôi là có tính điển hình hơn cả. Khi miêu tả con thác Niagra, Tản Đà đã buộc phải dùng lại nguyên vẹn một câu thơ của Lý Bạch : “Đi tới một đoạn nữa, trông về mạn đông bắc, một làn trắng xoá, dài đến ba bốn trăm thước tây, từ trên khoảng cao buông xuống, tựa như thể sông Ngân Hà tức, vỡ chảy trút xuống nhân gian, thời là cái chênh nước Niagras cao ước 50 mètres” (Tản Đà toàn tập, tập 2, NXB Văn học, H. 2002, tr.98 ). [12] Một tình trạng tương tự cũng có thể tìm thấy trong những tự sự truyền thống của văn học Trung đại Việt Nam. [13] Chúng tôi tạm dùng khái niệm này để chỉ một hình thức tự sự rất phổ biến trong văn học Trung đại Việt Nam trong đó nòng cốt của tự sự là những cuộc đối thoại giả tưởng để tác giả ký ngụ tâm sự, tư tưởng, triết lý. Có thể dựng lại một truyền thống truyện đối thoại trong văn học Trung đại Việt Nam từ các truyện thiền sư thời Lý Trần, qua Truyền kỳ mạn lục (Nguyễn Dữ) đến Ngư tiều Nho y vấn đáp (Nguyễn Đình Chiểu) với một phổ chủ đề rất phong phú từ triết lý tôn giáo (Phật giáo, Nho giáo), thái độ chính trị, tư tưởng văn học đến truyện tài tử giai nhân. [14] Toàn bộ cuốn Thần tiền là một cuộc đối thoại hư cấu giữa hai đồng tiền gồm năm phần. [15] Cần nhớ, Tản Đà là người chủ trương An Nam nhị thập thế kỷ xã hội ba đào ký trên An Nam tạp chí và ít nhất, chuyên mục này cũng đóng góp cho văn chương Việt Nam một tài năng: Nguyễn Công Hoan. [16] Bản thân cái nhìn về cuộc đời như là cuộc đánh ghen giữa số phận và tài sắc cũng đã thể hiện một cái nhìn lệch lạc về hiện thực. Xin xem bài Thực tại, cái thực và vấn đề chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam Trung cận đại của GS Trần Đình Hượu in trong sách Nho giáo và văn học Việt Nam Trung Cận đại, NXB Văn hoá - thông tin, H.1995. [17] ít nhiều làm chúng ta nhớ đến cảm giác của Ngô Đức Kế trước xã hội hiện đại sau thời gian bị cấm cố tại Côn Đảo. [18] Xin xem những ý kiến phê bình Tố Tâm trên Phụ nữ tân văn trong những năm 29, 30 của thế kỷ trước. Đáng lưu ý, đây là một tờ báo thuộc loại cấp tiến của một vùng đất vốn là tiên phong của quá trình hiện đại hóa. [19] Chúng tôi không định dùng khái niệm của một trường phái nghệ thuật hậu hiện đại ở phương Tây trong thế kỷ XX [20]Truyện Bố Ô trong chuỗi yêu ngôn của Nguyễn Tuân được đề tặng Tản Đà.