Sách lược tổ chức người kể chuyện và điểm nhìn trong tiểu thuyết của mạc ngôn - Nguyễn Thị Tịnh Thy

Chứng kiến những ngang trái đang diễn ra từng ngày với chính mình, với những người xung quanh và cả xã hội, nó đau đớn trong câm lặng. Người làm công ngày trước bây giờ là chủ của nó, chồng của vợ nó và là cha của các con nó. Nó đang đứng bên lề của gia đình đó để mà khổ đau, tiếc nuối, uất hận và bất lực. Lớp lớp kí ức của kiếp trước chồng lên kiếp sau giày vò nó. Khi làm lừa, linh hồn oan khuất của Tây Môn Náo vẫn như nham thạch âm ỉ cháy trong thân xác con lừa. Khi làm trâu, “tuy mang thân trâu nhưng linh hồn chính là Tây Môn Náo”. Khi làm lợn, nó là “một con lợn có trí năng giữa người và lợn, đã từng trải qua không biết cơn man nào là buồn vui giữa vùng âm dương đắp đổi”. Khi làm chó, sau bốn bận luân hồi, những ký ức về Tây Môn Náo vẫn chưa mất hẳn dù đã bị vô số những chuyện trọng đại phủ lên. Nó tự nhủ: “con người cần hướng về phía trước, chó cũng cần đối diện với cuộc sống thực”. Đến khi làm khỉ, nó hoàn toàn mất hết ký ức, tư duy. Những tưởng một oan hồn nửa thế kỷ chìm nổi trong khổ đau truyền kiếp cuối cùng cũng được giải thoát nhưng rồi nó lại thác sinh thành một đứa bé đầu to. Trí nhớ siêu phàm buộc Đầu To phải làm nhân chứng của đời mình và những cuộc đời khác chung quanh. Hồi ức là bằng chứng đặc hữu trở thành niềm tự đắc và cũng là nỗi cay đắng của Đầu To khiến cho những trầm luân khổ ải của cõi trần ai này qua lời của nó trở nên đầy sức nặng, lừng lững, ám ảnh và day dứt đến vô cùng. Như vậy, nếu việc chứng nhân hóa người kể chuyện đã tạo một độ lùi, một sự tách bạch cần thiết cho người kể chuyện và người được kể thì việc tạo nên sự hòa phối của điểm nhìn lại sáp nhập hai thực thể này lại với nhau, soi chiếu và thẩm thấu qua nhau khiến cho hiện thực tác phẩm như trở nên chân thực hơn nhờ sự hòa phối giữa chủ quan và khách quan, tư biện và phản biện. 3. KẾT LUẬN Từ các sách lược tự sự trên, có thể thấy người kể chuyện trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn dù kể ở ngôi thứ mấy cũng không bao giờ hoạt động một cách đơn thương độc mã mà thường có sự yểm trợ từ những người kể chuyện khác. Sự yểm trợ đó đã tạo nên một cấu trúc trần thuật đa tầng bậc, luân phiên và chứng nhân hóa người kể chuyện mà tương ứng với chúng là sự di động, sự tham chiếu và sự hòa phối một cách nhuần nhuyễn của các kiểu điểm nhìn bên trong và bên ngoài, quá khứ và hiện tại, phân tán và hội tụ. Tất cả những điều đó đã làm tăng thêm sức cuốn hút cho tác phẩm của Mạc Ngôn – cuốn hút không chỉ bằng “cái được kể” mà còn bằng “cách kể”.

pdf9 trang | Chia sẻ: thucuc2301 | Lượt xem: 384 | Lượt tải: 0download
Bạn đang xem nội dung tài liệu Sách lược tổ chức người kể chuyện và điểm nhìn trong tiểu thuyết của mạc ngôn - Nguyễn Thị Tịnh Thy, để tải tài liệu về máy bạn click vào nút DOWNLOAD ở trên
Tạp chí Khoa học và Giáo dục, Trường Đại học Sư phạm Huế ISSN 1859-1612, Số 03(19)/2011: tr. 49-57 SÁCH LƯỢC TỔ CHỨC NGƯỜI KỂ CHUYỆN VÀ ĐIỂM NHÌN TRONG TIỂU THUYẾT CỦA MẠC NGÔN NGUYỄN THỊ TỊNH THY Trường Đại học Sư phạm – Đại học Huế Tóm tắt: Bài viết sẽ trình bày ba sách lược tổ chức người kể chuyện và điểm nhìn của Mạc Ngôn trong tiểu thuyết. Đó là các sách lược đa tầng bậc người kể chuyện với sự di động điểm nhìn, luân phiên người kể chuyện với sự tham chiếu điểm nhìn và chứng nhân hóa người kể chuyện với sự hòa phối điểm nhìn. Bằng các sách lược tự sự này, nhà văn đã tạo nên sức cuốn hút cho tác phẩm của mình không chỉ bằng “cái được kể” mà còn bằng “cách kể”. Trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, việc đổi mới cách kể đã góp phần nâng cao hiệu quả trần thuật. 1. MỞ ĐẦU Được xem là nhà văn có bút lực mạnh nhất Trung Quốc hiện nay, là “nhân vật khai phá của thế kỷ XXI” ở châu Á với rất nhiều giải thưởng và danh hiệu, Mạc Ngôn đang trở thành một “hiện tượng” của văn đàn Trung Quốc và thế giới. Một trong những yếu tố khẳng định văn tài của ông trong thể loại tiểu thuyết chính là nghệ thuật tự sự với những phương lược và sách lược tự sự độc đáo. Ở bài viết này, chúng tôi sẽ trình bày ba sách lược tổ chức người kể chuyện và điểm nhìn của Mạc Ngôn trong tiểu thuyết. Qua các sách lược này, có thể thấy được đặc điểm “không lặp lại chính mình”của ông. 2. CÁC SÁCH LƯỢC TỔ CHỨC NGƯỜI KỂ CHUYỆN VÀ ĐIỂM NHÌN Trong tự sự học, vấn đề được các nhà nghiên cứu quan tâm hàng đầu không phải là cái được kể mà là cách kể. Trong đó, người kể chuyện và điểm nhìn là hai vấn đề cốt lõi nhất. Người kể chuyện (narrator) hiểu một cách đơn giản là “người kể lại câu chuyện”. Người kể chuyện tồn tại song song với câu chuyện như một quan hệ cộng sinh và nói như Tz. Todorov thì “người kể chuyện là yếu tố tích cực trong việc kiến tạo nên thế giới tưởng tượng không thể có trần thuật thiếu người kể chuyện” [6, tr. 116]. Các nhà tự sự học cũng nhấn mạnh đến sự chi phối của điểm nhìn đối với người kể chuyện. Điểm nhìn (the point of view, còn được gọi là tiêu cự hóa (focalization), góc nhìn (angle of vision)) là vị trí dùng để “cảm nhận, xem xét, bình giá một sự vật, một sự kiện, một hiện tượng tự nhiên hay xã hội” [6, tr. 86]. Từ các kiểu người kể chuyện và điểm nhìn đa dạng trong tiểu thuyết, nhà văn Mạc Ngôn tổ chức nên ba sách lược tự sự như sau: 2.1. Đa tầng bậc người kể chuyện với sự di động điểm nhìn Số người kể chuyện trong tiểu thuyết Mạc Ngôn thường tăng dần theo diễn tiến của NGUYỄN THỊ TỊNH THY 50 truyện, họ xuất hiện như một sự tiếp sức cho người kể chuyện chính và đồng thời với sự tăng thêm của người kể chuyện là sự di động của điểm nhìn tự sự. Trong lý thuyết tự sự học, kiểu người kể chuyện gia tăng ấy thực chất là các vai (actor). Genette, Bal, Lanser, Nelles đều cho rằng ở cấp độ cao nhất của trần thuật, vai giữ vai trò của một hành động. Ở cấp độ diễn ngôn, vai có thể làm chức năng người kể chuyện mà dấu hiệu xác định chủ yếu của vai là tính thứ cấp so với những bậc trần thuật còn lại và với tư cách là hệ quả, nó phụ thuộc vào chúng. Sự khác biệt của người kể chuyện và vai là ở chỗ người kể chuyện có chức năng giới thiệu và kiểm soát, điều khiển trần thuật, còn vai chỉ có chức năng hành động và kể chuyện. Sự xuất hiện của vai trong vai trò người kể chuyện luôn tạo cho tác phẩm một đặc điểm mà Manfred Jahn gọi là “trần thuật ma trận”. Nghĩa là có sự gá lắp, lồng ghép của trần thuật bậc hai vào trần thuật bậc một, bậc ba vào bậc hai mà Genette gọi là “mô hình ngăn kéo Tàu”. Và dĩ nhiên sự tham gia vào truyện với vai trò kể chuyện của vai đã tạo nên một cấu trúc đa tầng bậc người kể chuyện và kéo theo đó là sự đi động điểm nhìn, làm tăng thêm bề rộng và chiều sâu cho bức tranh hiện thực của tác phẩm. Theo Manfred Jahn, các vai được lồng ghép vào các tầng bậc kể chuyện sẽ thể hiện nhiều chức năng khác nhau: thống hợp hành động, trình bày, sao nhãng, kìm hãm hoặc loại suy. Các vai của bà cụ chín mươi hai tuổi trong Gia tộc cao lương đỏ, Hàn Chim trong Báu vật của đời, Vạn Tâm trong Ếch là những người kể chuyện có chức năng “thống hợp hành động”. Họ “cung cấp một thành phần quan trọng trong cốt truyện của trần thuật ma trận” [5, tr. 35]. Qua lời kể của bà cụ, “tôi” mới phát hiện ra “bà tôi” - Đới Phượng Liên - thời trẻ “chuyện giăng gió nhiều lắm”. Từ đó “tôi tin tưởng sâu sắc rằng việc gì bà tôi cũng đều có gan làm tất cả nếu như bà tôi muốn. Bà không những là anh hùng kháng Nhật mà còn là người đi đầu trong việc giải phóng cá tính, là điển hình của người phụ nữ sống tự lập” (Cao lương đỏ, tr. 29). Hàn Chim mở rộng biên độ không gian tác phẩm bằng câu chuyện anh lưu lạc trong rừng rậm Hockaido của Nhật Bản mười lăm năm trời, từng trải qua những tháng năm đằng đẵng cô độc, lẻ loi, thèm được nhìn thấy con người, được nói tiếng người. Tại sao Vạn Tâm - người bác sĩ sản khoa trong tiểu thuyết Ếch khi về già lại lập bàn thờ cho những con búp bê bằng đất? Mọi chuyện bắt đầu từ đêm rằm tháng bảy bà lạc vào rừng ếch, bị chúng tấn công đến kinh hồn táng đởm. Ngoài bà ra, không ai có thể giải thích nỗi nguyên cớ duy tâm của bà, cũng không ai có thể kể lại những gì bà trải qua trong cái đêm định mệnh ấy một cách thuyết phục và ám ảnh bằng chính bà. Bà cụ chín mươi hai tuổi, Hàn Chim, Vạn Tâm đều là những người kể chuyện bậc hai nằm trong sách lược tự sự của Mạc Ngôn. Bà cụ là một nhân chứng cùng thời với “bà tôi”, để cho bà kể lại mọi chuyện là một cách viết lại lịch sử chuẩn xác nhất. Lồng ghép người kể chuyện này vào, lịch sử sẽ “sống” hơn, thật hơn, không bị chi phối bởi tình cảm họ hàng từ người kể chuyện bậc một. Những cú sốc tinh thần của Hàn Chim và Vạn Tâm đều là những tình tiết quan trọng trong từng cốt truyện. Với những tình tiết giàu chất trải nghiệm này, tăng thêm bậc trần thuật là một cách tối ưu để tăng thêm độ SÁCH LƯỢC TỔ CHỨC NGƯỜI KỂ CHUYỆN VÀ ĐIỂM NHÌN TRONG TIỂU THUYẾT 51 xác thực cho câu chuyện. Trong chức năng trình bày, người kể chuyện sẽ cung cấp thông tin về những sự kiện nằm ngoài tuyến hành động chủ yếu của truyện mà đặc biệt là những sự kiện xảy ra trong quá khứ. Thượng Quan Lỗ Thị (Báu vật của đời) kể về lịch sử hình thành Cao Mật từ đời Hàm Phong thời nhà Thanh, lịch sử di dân, lịch sử Nghĩa Hòa Quyền Lão nuôi thú (Thập tam bộ) kể về truyền kì con khỉ cái chờ chồng trên hoang đảo. Câu chuyện của họ đã trình bày cho người đọc về những mảng màu văn hóa Trung Hoa. Lư Bột (Rừng xanh lá đỏ) là người kể chuyện bậc hai mang nhiều chức năng, vừa trình bày, vừa làm sao nhãng, vừa kìm hãm. Hắn kể thao thao bất tuyệt về kì tích pháo hoa có một không hai của dòng họ Lư đã đi vào huyền thoại. Nào là “Trăm hoa đua nở”, “Tây du ký”, thiên biến vạn hóa, muôn hồng ngàn tía rung chuyển bầu trời. khiến cho những người trực tiếp nghe hắn đều “há hốc mồm, nửa phút sau mới tỉnh”. Câu chuyện của hắn đã làm sao nhãng đối phương, giúp hắn tráo trở và chiến thắng trong cuộc chọi dế, đồng thời kìm hãm tốc độ của truyện, giảm bớt căng thẳng ngột ngạt cho người đọc trước canh bạc lớn này. Chức năng loại suy là trường hợp được thực hiện nhiều nhất. Khi thực hiện chức năng này, câu chuyện của người kể chuyện bậc dưới sẽ thêm một lần nữa chứng thực ngược lại, phủ nhận thông tin ban đầu mà người kể chuyện bậc trên đưa ra. Trong đoạn đối thoại với Lý Ngọc Thiền, lão nuôi thú (Thập tam bộ) như tua lại cuốn phim của mười năm về trước với cảnh tượng Lý Ngọc Thiền giao hoan cùng phó cục trưởng Vương trong rừng thông. Ở Tửu quốc, mẹ vợ của Lý Một Gáo kể về chồng mình là Viên Song Ngư, người si mê rượu đến mức ích kỉ, độc ác và bệnh hoạn, từ bỏ bản năng của một người đàn ông, bổn phận của một người chồng. Bà Quách trong Báu vật của đời đã phủ nhận thông tin ban đầu về Tư Mã Khố, liều chết để khẳng định “Tư Mã Khố là con người biết lẽ phải”, đã tha chết cho bà. Những thông tin mà người kể chuyện có chức năng loại suy như trên mang lại đều có ý nghĩa phơi bày sự thật về xã hội, con người. Có thể xem đây là người kể chuyện có chức năng lật mặt nạ, dù câu chuyện của họ bổ sung, xác nhận hay phủ nhận thông tin của người kể chuyện bậc trên thì họ cũng đã mang lại một hiện thực mới mẻ hơn hiện thực mà người kể chuyện bậc trên tạo dựng ban đầu. Gia tăng tầng bậc người kể chuyện luôn gắn với sự di động điểm nhìn, đó là sự di động điểm nhìn từ người kể chuyện bậc một sang người kể chuyện bậc hai hoặc bậc ba mà thực chất là của người kể chuyện sang nhân vật và ngược lại, tạo nên một sự linh hoạt cho sách lược tự sự của tác phẩm. Từ điểm nhìn bên ngoài di động sang điểm nhìn bên trong, biến hóa ảo diệu, dịch chuyển bất ngờ, trùng trùng điệp điệp như chiến lược cài răng lược trong quân sự khiến cho nghệ thuật trần thuật đạt đến độ năng động tuyệt vời. Thập tam bộ là tiểu thuyết sử dụng nhiều nhất sách lược tự sự này. Chẳng hạn đoạn lược trích sau: “Đêm nay quả là quá đẹp, lão già nuôi thú mở cửa dẫn cô chuyên gia chỉnh dung siêu cấp tham quan vườn thú dữ (1) Lúc này chỉ còn cô ta và lão ta (2). Đây là kết luận sai lầm của người kể chuyện kỳ quái đang ngồi trong chuồng sắt (3). NGUYỄN THỊ TỊNH THY 52 Chúng tôi biết, trong khóm trúc ở bên cạnh chuồng gấu có một kẻ xấu đang xách túi ni lông (4) Lão ta lôi tay cô đi về phía đồi khỉ (5)... Ngay lúc ấy chúng tôi nhìn thấy kẻ xấu từ từ rời khỏi khóm trúc đang ẩn nấp (6) Đây là người mà cô chờ (7) Ông ta ôm lấy cô, dìu cô đi vào rừng Bạch Dương (8) Vừa nhìn thấy ông ấy, tôi đã phát run lên (9). Như một tên cướp, ông ta ôm ghì lấy tôi (10) Cô nằm gọn trong lòng ông ta như một con dê bằng gấm ngoan ngoãn! (11). Tôi nghĩ đến cô vợ gầy như que củi của ông ta (12)” (Thập tam bộ, tr. 182-189). Có đến bốn tầng bậc người kể chuyện trong đoạn này. Bậc một (câu 3, 4, 6) là người kể chuyện xưng “chúng tôi” đang kể về người kể chuyện trong chuồng sắt; bậc hai (câu 1, 2, 5) là người kể chuyện trong chuồng sắt kể về lão nuôi thú và cô chuyên gia; bậc ba (câu 7, 8, 11) là lão nuôi thú kể về mối tình của cô chuyên gia với phó cục trưởng Vương; bậc bốn (câu 9, 10, 12) là cô chuyên gia tự kể về cuộc hẹn hò của mình. Người kể chuyện cứ “phát sinh” thêm như mô hình “ngăn kéo Tàu”, như búp bê Matrioska của Nga. Điểm nhìn di chuyển liên tục từ người kể chuyện này sang người kể chuyện khác, từ người kể chuyện sang nhân vật, từ nhân vật sang người kể chuyện, từ bên ngoài vào bên trong và ngược lại đến mấy lần trong một trang viết. Người kể chuyện và điểm nhìn thay đổi đến chóng mặt cho phép ngòi bút tác giả lách sâu đến mọi ngóc ngách của sự kiện, đẩy sự kiện đến độ căng nhất, cuốn hút nhất. 2.2. Luân phiên người kể chuyện với sự tham chiếu điểm nhìn Khi các vai cùng tham gia kể chuyện sẽ tạo nên “tính biến đổi và đa dạng phối cảnh tiêu cự”. Trong trường hợp mỗi vai cảm nhận một khách thể khác nhau thì sẽ được gọi là “phối cảnh ống kính đơn”. Trường hợp nhiều vai khác nhau cùng cảm nhận một khách thể thì sẽ được gọi là “phối cảnh biến thiên” (Lintvelt), “tiêu điểm hỗn hợp” (Manfred Jahn), “điểm nhìn lướt qua” (Shiplay), “tiêu cự hóa đa bội”, “tiêu cự hóa biến thiên” (Genette), hoặc “toàn năng cục bội đa bội” (Friedman) [4, tr. 259]. Trong văn học Trung Quốc, kiểu phối cảnh tiêu cự này được sử dụng rất sớm. Ngay từ trước công nguyên, sử gia Tư Mã Thiên đã xem nó như là một bút pháp chủ đạo, một bí quyết trong nghệ thuật tự sự của mình. Về sau, các nhà tiểu thuyết chương hồi đã kế thừa bút pháp này một cách xuất sắc. Các nhà lý luận Trung Quốc gọi bút pháp này là “hỗ kiến pháp”. Thực chất của “toàn năng cục bộ đa bộ” hay “hỗ kiến pháp” là nghệ thuật tham chiếu điểm nhìn trong tự sự. Mạc Ngôn thường sử dụng nghệ thuật này trong sách lược luân phiên người kể chuyện mà rõ nhất là ở Tửu quốc, Đàn hương hình. Tửu quốc là một tiểu thuyết bằng thư nên tác phẩm có sự luân phiên kể chuyện giữa tiến sĩ rượu Lý Một Gáo và nhà văn Mạc Ngôn. Những bức thư trao qua đổi lại giữa hai người là phương thức để Lý Một Gáo giới thiệu các truyện ngắn của mình, nhờ Mạc Ngôn góp ý và đăng tạp chí. Hai người họ, một thầy một trò, một say một tỉnh, một tung một hứng rốt cuộc chỉ để thừa nhận cái gọi là “chủ nghĩa hiện thực dữ dội”, “chủ nghĩa hiện thực yêu tinh” mà họ đề xướng. Điểm nhìn của họ chỉ tập trung vào đó, tham chiếu vào đó để đạt mục đích “con hát mẹ khen”. Ở Đàn hương hình, sự luân phiên kể chuyện diễn ra trong năm nhân vật: Mi Nương, SÁCH LƯỢC TỔ CHỨC NGƯỜI KỂ CHUYỆN VÀ ĐIỂM NHÌN TRONG TIỂU THUYẾT 53 Triệu Giáp, Tiểu Giáp, Tiền Đinh, Tôn Bính. Từng người một xuất hiện như một vai trong vở hí kịch Miêu Xoang. Chuyện của họ xoay quanh một sự kiện là bản án đàn hương hình mà Tôn Bính phải hứng chịu. Dù lượt kể của mình nằm ở đâu trong diễn tiến cốt truyện, những người kể chuyện này cũng đều quay về với sự kiện hạt nhân đó, cùng hỗ kiến về sự kiện, tạo nên sự tham chiếu điểm nhìn một cách đa chiều, đa diện. Mi Nương nhận thấy đây là việc đáng lo, “lành ít dữ nhiều, khó mà sống sót”. Triệu Giáp đắc ý “giờ đây là lúc cha con ta bắt đầu xuất đầu lộ diện... để cho hàng xóm láng giềng mở mắt ra”. Tiểu Giáp hí hửng chờ “ngày đại hỉ của bố con”. Tiền Đinh lo ngại “giết xong Tôn Bính, hắn sẽ giết ta”. Tôn Bính xem đây là một cơ hội thể hiện “phút giây lừng lẫy” nhất trong hơn ba mươi năm diễn trò. Thông qua những điểm nhìn hỗ kiến này, tính cách, tâm địa của từng người nhìn được bộc lộ rất rõ. Mi Nương hiếu để nhân hậu, Triệu Giáp giậu đổ bìm leo, Tiểu Giáp tiểu nhân đắc chí, Tiền Đinh đa mưu túc trí, Tôn Bính khí phách cương cường. Việc luân phiên người kể chuyện với sự tham chiếu điểm nhìn còn cho phép sự khẳng định tính cách của nhân vật được nhìn mà nhà tự sự học Trung Quốc là Dương Nghĩa gọi là tụ tiêu. Trong lượt kể của mình, Mi Nương đã cảm kích ngưỡng mộ người ăn mày Út Sơn “người như thế chưa chắc mấy trăm năm đã có một người”. Tôn Bính khen anh ta là “người con ưu tú của vùng Đông Bắc Cao Mật”. Tiền Đinh cũng thừa nhận rằng: “về nghĩa khí, ta không bằng hành khất Út Sơn”. Dĩ nhiên là phẩm chất anh hùng của Út Sơn đã được khẳng định qua hành động của chính anh nhưng khi bổ sung thêm ba điểm nhìn tham chiếu, phẩm chất ấy càng trở nên rõ ràng hơn. Tương tự như vậy, kép hát Tôn Bính dám đánh chết người Đức, dấy binh khởi nghĩa, chấp nhận hình phạt đàn hương để cho bọn ngoại xâm và quan lại nhà Thanh “biết cái gan người Cao Mật” đã được Mi Nương thán phục: “anh hùng thật đấy”, Ba Tống khen: “đáng mặt đàn ông”, Tám Chu ngưỡng mộ: “bọn tôi khâm phục”, Triệu Giáp thừa nhận: “nhân vật kiệt xuất”, Tiền Đinh tôn vinh: “bậc chí thánh”. Các điểm nhìn này đã tổng hợp được sự đánh giá của toàn xã hội về một hiện tượng chọc trời khuấy nước. Con gái, quan lại, đao phủ, hành khất; có thân sơ, có sang hèn, có cao thấp, có thiện ác... nhưng tất cả đều gặp nhau ở cách đánh giá về anh hùng Tôn Bính. Sự tham chiếu điểm nhìn ở đây đã tỏa hào quang cho một Tôn Bính bất khuất kiên cường. Câu chuyện của Sống đọa thác đày được hai người kể chuyện Lam Ngàn Năm Đầu To và Lam Giải Phóng luân phiên kể lại trong bốn quyển đầu. Đầu To kể quyển một và ba, Lam Giải Phóng kể quyển hai. Đối tượng được kể là các kiếp đời trầm luân của địa chủ Tây Môn Náo trên cái nền biến động của làng Đông Bắc Cao Mật từ năm 1950 đến năm 2001. Đến quyển thứ tư, hai người thay nhau kể, sự luân phiên diễn ra liên tục giữa các hồi. Đầu To kể hồi lẻ: 37, 39, 41; Lam Giải Phóng kể hồi chẵn: 38, 40, 42 Từ hồi 52, mật độ luân phiên dày hơn trong mỗi hồi, mỗi người kể một đến hai trang. Đến hồi 53, mỗi người kể nửa trang và có khi chỉ vài câu. Nội dung chính của quyển bốn là chuyện tình oan nghiệt của Giải Phóng và Xuân Miêu. Giải Phóng kể với tư cách là người tự thuật mang điểm nhìn bên trong, Đầu To (lúc ấy là Tây Môn Chó) kể với tư cách là người ngoài cuộc mang điểm nhìn bên ngoài. Lam Giải Phóng biện minh cho NGUYỄN THỊ TỊNH THY 54 tình yêu sét đánh của mình, Chó cảm thông cho người vợ và đứa con bị ruồng rẫy của Giải Phóng. Một người là tội nhân, một người là chứng nhân. Tội nhân thì cuồng dại, chứng nhân thì xót xa. “Tôi ôm chầm lấy Xuân Miêu, cô ấy để yên, ngoan ngoãn trong vòng tay tôi. Tất cả đều quên, đều không quan trọng, chỉ cần có em “Con ông đi vào nhà bếp, đến sát cạnh mẹ quan sát rồi kêu lên: - Ai đã làm mẹ khóc ? - Làm gì có khóc, chỉ tại mùi hành làm cay mắt mẹ đấy thôi!... Đoạn đối thoại trên khiến tôi trào nước mắt. Trong xã hội loài chó, tôi thường vô tình, nhưng trong gia đình con người, tôi mềm yếu quá” (Thập tam bộ, tr. 641, 647). Bút pháp hỗ kiến ở đây hướng vào hai tụ tiêu khác nhau trong cùng một sự kiện để lý giải đến tận cùng những phi lý của tình yêu và ngang trái của cuộc đời. Nghệ thuật luân phiên người kể chuyện của Mạc Ngôn như tiết tấu của một bản nhạc. Tiết tấu nhẹ nhàng, chậm dần của Đàn hương hình gây cảm giác phẫn uất nặng nề như nỗi đau vong quốc bại gia. Tiết tấu nhanh dần của Sống đọa thác đày tương ứng với sự hối hả, cuồng điên của con người bất chấp tất cả để sống vội mà không ý thức được rằng mình đang chết vội. Khi luân phiên người kể chuyện được gắn với sự tham chiếm điểm nhìn sẽ làm tăng hiệu quả trần thuật, lột tả được bản chất phức tạp của con người và xã hội. 2.3. Chứng nhân hóa người kể chuyện với sự hòa phối điểm nhìn Nhà nghiên cứu người Mỹ S. Chatman cho rằng “điểm nhìn không mang nghĩa cho các phương thức biểu đạt, nó chỉ có nghĩa cho cái phối cảnh mà bằng thuật ngữ của nó, sự biểu thị được thực hiện. Phối cảnh và sự biểu thị không bắt buộc phải trùng nhau tại một ngôi” [4, tr. 261]. Trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, sự không trùng nhau tại một ngôi của phối cảnh và sự biểu thị thường xảy ra ở trường hợp tác giả bố trí sự thống hợp điểm nhìn của một hoặc nhiều nhân vật với người kể chuyện chứng nhân tạo nên một sự hòa phối về điểm nhìn. Người kể chuyện “tôi” và “chúng tôi” trong Gia tộc Cao lương đỏ, Thập tam bộ, Rừng xanh lá đỏ và Lam Ngàn Năm Đầu To trong Sống đọa thác đày vốn là những nhân vật hành động (thậm chí phần lớn đều là những nhân vật chính) của truyện nhưng bằng thủ pháp phân thân, thủ pháp hồi cố tác giả đã đẩy họ sang vai trò người kể chuyện chứng nhân để kể lại chính câu chuyện của mình với tư cách là một người khác. Vậy là từ “những cái tôi tự thuật” họ lùi lại hoặc tách mình ra để làm những “cái tôi chứng nhân” khiến điểm nhìn của người trong cuộc và ngoài cuộc hòa phối với nhau tạo nên sự song trùng, thậm chí là đa trùng của điểm nhìn. “Tôi” của Gia tộc cao lương đỏ viết tác phẩm này để viếng các anh hồn và oan hồn trong ruộng cao lương mênh mông của quê hương. Viết để tri ân, thái độ của “tôi” rất thành kính, lòng tự hào cũng như nỗi tiếc thương của “tôi” rất thật. “Tôi” đứng bên SÁCH LƯỢC TỔ CHỨC NGƯỜI KỂ CHUYỆN VÀ ĐIỂM NHÌN TRONG TIỂU THUYẾT 55 ngoài thế giới của các bậc tiền bối để đảm bảo tính khách quan của câu chuyện và “tôi” đã biến mình trở thành chứng nhân. Nhưng “tôi” là một chứng nhân đa cảm và dễ đồng cảm. Vì thế “tôi” không gọi các nhân vật trong truyện theo ngôi thứ ba mà trìu mến gọi họ bằng các đại từ sở hữu là “ông tôi”, “bà tôi”, “bố tôi”, “mẹ tôi”. Vậy là trong ông - bà - cha - mẹ đã có “tôi”. “Tôi” hiện diện trong đời sống của họ, trong huyết quản của họ, trong suốt lịch sử của gia tộc cao lương đỏ này. Trong máu của “tôi” có máu của họ, trong điểm nhìn của tôi càng có sự đan lồng, xoắn kép, hòa phối với điểm nhìn của họ. “Bà tôi” trúng đạn ngã xuống. “Mẹ ơi - Bố tôi thét lên một tiếng xé ruột xé gan”. “Tiếng gọi “mẹ ơi” như thấm đượm máu và nước mắt của nhân gian, thấm đượm tình thương ruột thịt và tư tưởng cao thượng” (Cao lương đỏ, tr. 129). Đây là một trường đoạn gây xúc động mạnh ở người đọc bởi vì nó chất chứa đến hai nỗi đau. Nỗi đau của “bố tôi”, đứa bé con mười bốn tuổi chứng kiến cái chết của mẹ và nỗi đau của “tôi”, con trai “bố tôi”, cháu nội của “bà tôi”. Lúc này “tôi” và “bố tôi” hòa làm một cho nên tiếng thét “mẹ ơi” là của “bố tôi” nhưng nỗi đau xé ruột xé gan ấy, sự cảm nhận tiếng gọi như “thấm đượm máu và nước mắt của nhân gian” ấy là của “tôi”. Nỗi đau đã truyền từ “bố” sang “tôi”, từ người kể chuyện sang người đọc. Chỉ có sự hòa phối song trùng điểm nhìn mới làm cảm xúc lan tỏa như thế mà thôi. Tính chất “ngăn kéo Tàu”, “búp bê Matrioska” rất đậm đặc trong người kể chuyện ở Thập tam bộ, trong sự phân thân của Lâm Lam trong Rừng xanh lá đỏ và sự luân hồi của Lam Đầu To trong Sống đọa thác đày đã khiến cho sự hòa phối điểm nhìn của các tác phẩm này mang đặc điểm đa trùng rất rõ. Trung tâm của Thập tam bộ là người kể chuyện trong chuồng sắt – “anh”. Trong câu chuyện của “anh”, Phương Phú Quý, Trương Xích Cầu, Đồ Tiểu Anh, Lý Ngọc Thiền là những người được kể. Rồi họ lại tiếp nối anh để kể về mình. Họ thường không sử dụng ngôi thứ nhất mà là ngôi thứ hai, gọi chính mình là “anh”, “cô” như những người xa lạ để kể một cách lạnh lùng như những chứng nhân, tự soi mói mình, đối chất với mình để bóc trần những bí mật của đời mình. Nhưng chính họ lại là sự phân thân của người kể chuyện trong chuồng sắt. Phương Phú Quý, Trương Xích Cầu, Đồ Tiểu Anh, Lý Ngọc Thiền đều là những biến thể của “anh”. Thu tất cả những “anh ta”, “cô ta” về lại trong chuồng sắt, chỉ còn có “anh” và “chúng tôi”, “chúng ta”. Thành số đông nhưng cũng là một. Phân mình làm nhiều bản thể để nhìn kỹ hơn những gương mặt khóc cười, những số phận khác nhau, từ đó có thể nhìn thấy cả một chợ người, một xã hội đang đổ vỡ. Điểm nhìn giữa “tôi” và “anh”, “tôi” và “chúng ta” được hòa lẫn với nhau rồi đọng lại ở sự khổ ải, bần cùng, tha hóa đến tội nghiệp, đến không còn là người của những kiếp làm trí thức, làm công chức, làm thầy giáo trong thời đại kinh tế thị trường đầy biến động của Trung Quốc cuối thế kỷ XX. Sống đọa thác đày thể hiện rõ nhất bi kịch của người kể chuyện Lam Ngàn Năm Đầu To. Nó là kiếp đầu thai sau cùng của Tây Môn Náo. Dù khát khao và cố gắng đến mấy, Tây Môn Náo vẫn phải trải qua năm kiếp làm súc sinh: lừa, trâu, lợn, chó, khỉ; đến kiếp thứ sáu nó mới tạm được làm người. Gọi là “tạm” vì nó chỉ có ngôn ngữ của loài người NGUYỄN THỊ TỊNH THY 56 còn hình dạng là một quái thai với cái đầu to, thân hình nhỏ, căn bệnh máu không đông, chỉ biết nằm để nói chuyện. Mỗi kiếp làm súc vật, nó đều sinh ra ở gia đình mà ngày trước nó làm chủ. Nó rất thân thiết với các ông bà chủ (trước đây là đầy tớ của nó), thậm chí nhiều khi thành tri kỷ của họ. Là những con vật không bình thường nên dù là súc vật, nó vẫn có thông linh, có tri giác, chỉ không nói được tiếng người. Chứng kiến những ngang trái đang diễn ra từng ngày với chính mình, với những người xung quanh và cả xã hội, nó đau đớn trong câm lặng. Người làm công ngày trước bây giờ là chủ của nó, chồng của vợ nó và là cha của các con nó. Nó đang đứng bên lề của gia đình đó để mà khổ đau, tiếc nuối, uất hận và bất lực. Lớp lớp kí ức của kiếp trước chồng lên kiếp sau giày vò nó. Khi làm lừa, linh hồn oan khuất của Tây Môn Náo vẫn như nham thạch âm ỉ cháy trong thân xác con lừa. Khi làm trâu, “tuy mang thân trâu nhưng linh hồn chính là Tây Môn Náo”. Khi làm lợn, nó là “một con lợn có trí năng giữa người và lợn, đã từng trải qua không biết cơn man nào là buồn vui giữa vùng âm dương đắp đổi”. Khi làm chó, sau bốn bận luân hồi, những ký ức về Tây Môn Náo vẫn chưa mất hẳn dù đã bị vô số những chuyện trọng đại phủ lên. Nó tự nhủ: “con người cần hướng về phía trước, chó cũng cần đối diện với cuộc sống thực”. Đến khi làm khỉ, nó hoàn toàn mất hết ký ức, tư duy. Những tưởng một oan hồn nửa thế kỷ chìm nổi trong khổ đau truyền kiếp cuối cùng cũng được giải thoát nhưng rồi nó lại thác sinh thành một đứa bé đầu to. Trí nhớ siêu phàm buộc Đầu To phải làm nhân chứng của đời mình và những cuộc đời khác chung quanh. Hồi ức là bằng chứng đặc hữu trở thành niềm tự đắc và cũng là nỗi cay đắng của Đầu To khiến cho những trầm luân khổ ải của cõi trần ai này qua lời của nó trở nên đầy sức nặng, lừng lững, ám ảnh và day dứt đến vô cùng. Như vậy, nếu việc chứng nhân hóa người kể chuyện đã tạo một độ lùi, một sự tách bạch cần thiết cho người kể chuyện và người được kể thì việc tạo nên sự hòa phối của điểm nhìn lại sáp nhập hai thực thể này lại với nhau, soi chiếu và thẩm thấu qua nhau khiến cho hiện thực tác phẩm như trở nên chân thực hơn nhờ sự hòa phối giữa chủ quan và khách quan, tư biện và phản biện. 3. KẾT LUẬN Từ các sách lược tự sự trên, có thể thấy người kể chuyện trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn dù kể ở ngôi thứ mấy cũng không bao giờ hoạt động một cách đơn thương độc mã mà thường có sự yểm trợ từ những người kể chuyện khác. Sự yểm trợ đó đã tạo nên một cấu trúc trần thuật đa tầng bậc, luân phiên và chứng nhân hóa người kể chuyện mà tương ứng với chúng là sự di động, sự tham chiếu và sự hòa phối một cách nhuần nhuyễn của các kiểu điểm nhìn bên trong và bên ngoài, quá khứ và hiện tại, phân tán và hội tụ. Tất cả những điều đó đã làm tăng thêm sức cuốn hút cho tác phẩm của Mạc Ngôn – cuốn hút không chỉ bằng “cái được kể” mà còn bằng “cách kể”. SÁCH LƯỢC TỔ CHỨC NGƯỜI KỂ CHUYỆN VÀ ĐIỂM NHÌN TRONG TIỂU THUYẾT 57 TÀI LIỆU THAM KHẢO [1] Lại Nguyên Ân (1986). Khi quyền kể chuyện được trao cho nhân vật. Báo Văn nghệ quân đội, (5). [2] Bakhtin M. (2003). Lý luận và thi pháp tiểu thuyết. NXB Hội Nhà văn, Hà Nội. [3] Barthes R. (2003). Nhập môn phân tích cấu trúc truyện kể (Tôn Quang Cường dịch từ bản tiếng Nga). Tạp chí Văn học nước ngoài, (1), tr. 110-115. [4] ILin I. P. và Trugranova E. A. (2003). Các khái niệm về thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỉ XX. NXB Đại học quốc gia, Hà Nội. [5] Jahn Manfred (2005). Trần thuật học: nhập môn lí thuyết trần thuật (Nguyễn Thị Như Trang dịch). Tài liệu ở dạng bản thảo. [6] Trần Đình Sử (chủ biên) (2004). Tự sự học – Một số vấn đề lí luận và lịch sử (phần 1). NXB Đại học Sư phạm, Hà Nội. [7] Trần Đình Sử (chủ biên) (2008). Tự sự học – Một số vấn đề lí luận và lịch sử (phần 2). NXB Đại học Sư phạm, Hà Nội. [8] Lê Huy Tiêu (2003). Thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn. Tạp chí Văn học nước ngoài, (4), tr. 16-24. [9] 翟红(2008), 叙事的冒险 —— 中国先锋小说语言实验探微, 中国 社会 科学 出版社。 [10] 罗钢 (1999),叙事学导论 、文体学丛书 ,云南人民出 社 。 Title: THE STRATEGY OF ARRANGING NARRATOR AND PERSPECTIVE IN MOYAN’S FICTION Abstract: This article presents three strategies for organizing narrator and perspective in Moyan’s fiction. Those are the creation of multi-hierarchical narrator with the roving viewpoint; the rotation of the narrators with the correlate focalization, and the establishment of the narrator as a witness with the mix of perspectives. The manner of narrating has become more important than the content of stories. In Moyan’s fiction, the innovation in narration has had an increase in the narrative effectiveness. TS. NGUYỄN THỊ TỊNH THY Khoa Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm – Đại học Huế

Các file đính kèm theo tài liệu này:

  • pdf14_199_nguyenthitinhthy_09_nguyen_thi_tinh_thy_9587_2020982.pdf
Tài liệu liên quan