Kịch bản điện ảnh

Kịch bản điện ảnh Kịch bản hay phải đồng bộ với đạo diễn giỏi Sau Liên hoan phim Châu á - Thái Bình Dương, khi Việt Nam thắng lợi lớn với "Ðời cát" được giải phim truyện hay nhất, đương nhiên, câu hỏi đặt ra là tại sao "Ðời cát" lại được hoan nghênh? Thực chất “Ðời cát” đúng là một bộ phim hay. Lần trở lại quá trình làm phim “Ðời cát”, người ta mới ngộ ra một điều là kịch bản phim có tác dụng quyết định đến thế nào với sự thành công của cả một bộ phim. Chẳng phải đạo diễn Nguyễn Thanh Vân đã tinh đời khi nhận ra trong hàng trăm truyện ngắn có truyện “Ba người đàn bà trên sân ga” của nhà văn Hữu Phương thực sự có cấu tứ điện ảnh, mang dáng dấp một bộ phim tương lai. Và Thanh Vân mời Nguyễn Quang Lập chuyển thể truyện ngắn thành phim. Người ta thường không công bằng khi đổ lỗi đầu tiên cho kịch bản phim, thậm chí “chê” là kịch bản phim quá nặng về chất văn học. Ðạo diễn Lưu Trọng Ninh rất thành công với “Hãy thứ lỗi cho em”; “Ngã ba Ðồng Lộc”; “Bến không chồng” cũng cho rằng: “Hiện nay hiếm thấy kịch bản được thực sự gọi là kịch bản điện ảnh. Thường thấy những tác phẩm văn học viết theo lối kịch bản phim thì nhiều hơn. Có lẽ ở ta chưa có những nhà viết kịch bản phim chuyên nghiệp. Nếu đạo diễn phim lại đánh cược bộ phim của mình vào những kịch bản không chuyên như thế thì sẽ tự đánh mất mình thôi. Vì thế theo tôi, kịch bản “Ðời cát”, rất hay, lời thoại viết đắt giá, rất điện ảnh”. Cùng ý nghĩ với Lưu Trọng Ninh, đạo diễn Ðỗ Minh Tuấn cũng rất khen kịch bản “Ðời cát”. Song, theo Ðỗ Minh Tuấn, các nhà đạo diễn điện ảnh hôm nay phải chấp nhận tình trạng những kịch bản điện ảnh nghiệp dư của những nhà biên kịch tay trái, không được đào tạo bài bản chính quy. Vậy nên đạo diễn phải dựa vào chính mình, “tự cứu lấy mình trước khi trời cứu”, bằng cách chỉ cần chộp bắt được 10% chất liệu của kịch bản có thể dựng thành phim được, là bắt tay vào làm ngay. Bởi quyền năng của đạo diễn rất lớn, với tư duy điện ảnh, anh ta có thể chỉ cần chộp bắt được ý tưởng phù hợp với sáng tạo của mình, rồi sau đó xoay đảo thêm bớt, nhấn lướt, triển khai, kết thúc theo phong cách của mình, là đã có thể sáng tạo thành một bộ phim. Ðạo diễn Lưu Trọng Ninh cũng cho rằng đạo diễn không nên quá lệ thuộc vào kịch bản mà phải tự đưa ra một hệ thống hình ảnh, tình huống riêng của mình, nghĩa là phải nhìn kịch bản ở góc nhìn thực sự của đạo diễn. Anh còn có nhận xét thú vị, cho “Bến không chồng” là tiểu thuyết lành nhất trong ba tiểu thuyết được giải của Hội Nhà văn VN năm đó, đó là “Nỗi buồn chiến tranh” của Bảo Ninh và “Mảnh đất lắm người nhiều ma” của Nguyễn Khắc Trường. Âậy thế mà Lưu Trọng Ninh vẫn phải tước đi bớt 8/10 những yếu tố khốc liệt của tiểu thuyết “Bến không chồng” để dựng thành phim. Ðôi khi có thể gặp kịch bản rất hay, có vấn đề nhưng đạo diễn phải né tránh trong cách thực hiện phim, và khó có thể được đi tới tận cùng những vấn đề gai góc do chính kịch bản phim hay đã đặt ra. Ðỗ Minh Tuấn cũng chia sẻ với Lưu Trọng Ninh, khi nhận xét rằng có khi gặp được kịch bản “gai góc” về vấn đề, nhưng khó làm phim, thậm chí khó được thông qua. Vì thế có khi đạo diễn phải chấp nhận một kịch bản không hay nào đó để được duyệt kinh phí làm phim, ngõ hầu được sáng tạo, còn hơn là không có phim để làm... ... Sự thành công của “Ðời cát” đã đụng chạm đến một vấn đề gây tranh cãi hiện nay: Kịch bản phim cần có tính văn học không, tính văn học hay tính điện ảnh quyết định thành công của kịch bản phim? Một bộ phim hay như “Ðời cát” trong thực tế đã định vị được cả tính văn học lẫn tính điện ảnh phải là hai đặc tính kết hợp cùng lúc trong kịch bản phim. Vì kịch bản phim trước hết là cái viết, đã được định hướng cho việc sẵn sàng để trở thành hình ảnh phim là cái thấy, do đó trước tiên nó phải được viết như văn học, sau đó trở thành cái viết đặc thù như một bộ phim trên giấy. Chính vì thế mới có chuyện đạo diễn Thanh Vân tự đi tìm được “tứ” cho bộ phim của mình, ở một nơi thật xa so với bộ phim sau này của anh, đó là truyện ngắn “Ba người trên sân ga” của Hữu Phương, và mời Nguyễn Quang Lập viết, theo yêu cầu của mình về điện ảnh. Cũng vì thế, hai người đã có mối quan hệ lý tưởng về sự hợp tác giữa hai nhân vật thường là “đồng sàng dị mộng” trong cuộc hôn nhân văn chương và điện ảnh, giữa nhà biên kịch và nhà đạo diễn phim. Từ “Ðời cát” có thể nói rằng, kịch bản phim ở VN sẽ còn quyết định đến số phận điện ảnh VN. Song, chính đạo diễn điện ảnh phải là người ra quyết định, bắt đầu từ chất lượng văn học, chất lượng điện ảnh và sự tổng hoà của hai loại chất lượng này trong sản phẩm cuối cùng là bộ phim. Ðó là điều mà “Ðời cát” đạt tới, chứ chưa phải là những ưu thế về kỹ nghệ làm phim hiện đại. Kịch bản tốt - tiền đề cho một bộ phim thành công Kịch bản văn học là tiền đề, để sau đó đạo diễn sẽ phân cảnh, thực hiện theo cách của mình. Giả sử có cùng một kịch bản văn học do 5 đạo diễn thực hiện, ta sẽ được 5 phim khác nhau về phong cách, tuy giống nhau về nội dung. Đó là ưu điểm của kiểu kịch bản Việt Nam đang dùng. Thời lượng phát sóng phim truyền hình lớn nên ngốn nhiều kịch bản, đòi hỏi phải huy động nhiều nguồn viết. Những nhà biên kịch chuyên nghiệp được đào tạo còn trụ lại với nghề rất ít (phần đông bỏ đi làm công việc khác). Một số đạo diễn - thực chất là những nhà văn điện ảnh - tự viết lấy kịch bản. Lực lượng còn lại rơi vào đủ các ngành nghề: nhà báo, nhà giáo, nhạc sỹ, hoạ sỹ, kỹ sư, bác sỹ... thậm chí là lao động tự do. Ai yêu thích điện ảnh, có khả năng, đều có thể trở thành tác giả kịch bản. Lực lượng viết kịch bản đáng kể nhất là các nhà văn. Đây là lực lượng biên kịch của hầu hết các phim bộ dài tập và cả các phim ngắn tập. Không tính các nhà văn biên chế trực tiếp ở các hãng phim, còn có nhiều cây bút quen thuộc khác. Trong tương lai gần, lực lượng chủ công viết kịch bản có lẽ vẫn phải trông đợi vào các nhà văn - những “biên kịch” nghiệp dư. Nhà viết kịch hàng đầu của Pháp - ông Jean Claude Carriere - người đã viết hơn 80 kịch bản điện ảnh, sân khấu, từng đoạt nhiều giải thưởng lớn, trong đó có cả giải Oscar - đã chỉ ra điểm khác biệt giữa hai quan niệm kịch bản. Ở Pháp, kịch bản điện ảnh không phải là văn học, trong khi ở ta, bản thân nó lại mang tên kịch bản văn học. Kịch bản văn học là tiền đề, để sau đó đạo diễn sẽ phân cảnh, thực hiện theo cách của mình. Giả sử có cùng một kịch bản văn học do 5 đạo diễn thực hiện, ta sẽ được 5 phim khác nhau về phong cách, tuy giống nhau về nội dung. Đó là ưu điểm của kiểu kịch bản ta đang dùng. Kịch bản sẽ chọn được người thực hiện phù hợp nhất. Ưu điểm nữa, do nó là văn học nên các nhà văn ngoại đạo điện ảnh có thể viết được. Thường thì kịch bản do các nhà văn viết ra mạnh về câu chuyện, lời thoại, nhưng yếu về kỹ thuật kịch bản. Điểm yếu này đều được các nhà văn nhận biết và tìm cách khắc phục theo cách riêng của mình. Trong tương lai gần, mỗi năm nước ta phải sản xuất từ 5 đến 10 phim truyện nhựa, vài bốn trăm tập phim truyền hình. Số lượng tăng, cái gánh trách nhiệm sẽ nặng thêm trên vai những người làm phim. Bao giờ thì đời sống trong phim của ta thật như cuộc sống ngoài đời, để không còn những lời buộc tội? Khó đấy, nhưng không thể không làm. Trước hết, hãy từ cái đầu tiên: Kịch bản! (Theo Lao Động) Kịch bản cho phim truyện, khó và thiếu đủ đường Tình trạng túng thiếu kịch bản hay, sự lấn sân ồ ạt của truyền hình sang lĩnh vực điện ảnh, những bất cập trong cơ chế chính sách đối với đội ngũ sáng tác... là những nội dung được đặt ra trong Tọa đàm "Làm gì để có nhiều kịch bản hay cho phim truyện?" vừa diễn ra tại Hà Nội. Nghệ sĩ Nhân dân Hải Ninh, người có nhiều đóng góp lớn đối với nền điện ảnh Việt Nam trong nửa thế kỷ qua cho rằng, đây là những vấn đề cực kỳ nóng bỏng, khi mà trong những năm gần đây, các hãng phim trong cả nước chỉ cho "ra lò" 4 - 5 bộ phim truyện nhựa có chất lượng. Hiện nay, nước ta có một đội ngũ các nhà viết kịch bản chuyên nghiệp đông đảo và hàng trăm nhà văn, chưa kể đến kho tàng văn học đồ sộ của nước ta, nhưng vẫn thiếu những kịch bản tầm cỡ. Nhiều kịch bản hay, gần với hiện thực cuộc sống đều được các đài truyền hình mua bản quyền hoặc khi tiến hành làm phim đã đánh mất phần nhiều ý tưởng. Ðây được coi là sự lãng phí lớn trong đời sống văn hóa của nước ta. Bốn yếu tố dẫn đến "thảm kịch này" theo đạo diễn Lê Ðức Tiến, Phó giám đốc Hãng phim Truyện Việt Nam là do chỉ tiêu sản xuất ít, thù lao thấp, xét duyệt khó khăn, thiếu đạo diễn giỏi. Hiện nay, một số tác giả có tiếng như Nguyễn Mạnh Tuấn, Phạm Thùy Nhân, Lê Ngọc Minh... đều lao vào viết kịch bản cho phim truyền hình, "vừa mau bát gạo, vừa nhanh đồng tiền". Nhà biên kịch Ðoàn Trúc Quỳnh đã viện dẫn câu trả lời của nhà văn Anh Thư khi ông có ý định chuyển truyện "Trên đồi gió cỏ" của tác giả này sang kịch bản phim truyện để mô tả sự thật "buồn và nghiệt ngã" đang diễn ra trong lòng nền điện ảnh Việt Nam. "Thôi em xin, để em làm luôn 2 tập truyền hình. Ðưa sang anh nghe nói duyệt khó lắm, viết đi sửa lại dăm lần, bảy lượt, cả năm không xong. Nhuận bút thì có 10 triệu đồng chứ có hơn gì... làm truyền hình, em có ngay 8 triệu, phát sóng lại nhiều người biết đến". Ðây cũng là lý do khiến nhà văn Chu Lai cho rằng, "chơi điện ảnh là một cuộc chơi lãng mạn và tinh khiết ". Không phải vô cớ khi nhà văn Nguyễn Quang Lập cho biết, để viết một kịch bản điện ảnh (phim truyện nhựa), một nhà văn phải hy sinh một truyện dài, hay một tiểu thuyết, hoặc 3, 4 truyện ngắn". Ðiều này đã được chứng minh cụ thể ở các kịch bản "Ðời cát" (mất 4 năm), "Bến không chồng" (6 - 7 năm), "Mùa ổi" (4 - 5 năm). Bên cạnh đó, nhiều nhà biên kịch cũng thẳng thắn thừa nhận, các nhà biên kịch chuyên nghiệp ít đi thực tế sâu, dài ngày, mà phần lớn ở nhà đọc, tưởng tượng nên viết chưa sát cuộc sống, chưa hay. Ðó là chưa kể sự hẫng hụt trong đào tạo đội ngũ biên kịch chuyên nghiệp, vấn đề cán bộ giảng dạy, điều kiện học tập, giáo trình giảng dạy... mà theo như ông Lò Văn Minh, Trưởng khoa Ðiện ảnh Trường Sân khấu - Ðiện ảnh đang đặt ra hết sức gây gắt. Rõ ràng kinh phí vẫn là một bài toán khó giải đối với ngành điện ảnh, khi mà vài năm lại đây, Cục Ðiện ảnh đã đầu tư tương đối lớn cho công tác sáng tác, cả về chiều rộng lẫn chiều sâu nhưng vẫn chưa đạt hiệu quả. Hơn 90% kịch bản trong các trại sáng tác là không được quay thành phim, do cách thức tổ chức trại viết không gắn liền với quy trình làm phim. Vì vậy, theo ông Lê Ðức Tiến, các hãng phim cần có nguồn kinh phí ổn định hàng năm dùng để đầu tư sáng tác kịch bản. Kinh phí đó để cho các nhà văn, nhà biên kịch đi thực tế, đầu tư ban đầu, giao lưu trao đổi, xem phim... Nghệ sĩ Nhân dân Hải Ninh cho rằng, để kịch bản phim truyện lớn về số lượng và tốt về chất lượng, điều cốt yếu là phải có một nền điện ảnh phát triển. Như vậy, nền điện ảnh Việt Nam phải "đối đầu" tới hàng loạt vấn đề đặt ra lâu nay như tìm mô hình thích hợp; mở rộng các hình thức hoạt động điện ảnh; mối quan hệ giữa sản xuất và tiêu thụ... Vì thế, rất cần một chiến lược điện ảnh, một phương hướng họat động lâu dài, một cấu trúc tổng thể về ngành điện ảnh trong giai đọan hiện nay. Ðó là điều kiện dòng chảy cho số lượng, chất lượng kịch bản phim truyện nhựa điện ảnh Việt Nam. Trao đổi về kịch bản điện ảnh: Tốt hơn trong cái có thể Sau khi mở ra diễn đàn trao đổi về kịch bản điện ảnh, chúng tôi đã lần lượt đăng tải nhiều ý kiến khác nhau của các nhà văn, biên kịch, đạo diễn về vấn đề muôn thuở nhưng vẫn nguyên vẹn tính thời sự nóng bỏng này. Cuộc gặp gỡ với hai đạo diễn Vũ Xuân Hưng và Trịnh Lê Văn lần này cũng nằm trong mạch trao đổi học thuật bổ ích ấy. * Kịch bản điện ảnh khác về bản chất với kịch bản truyền hình. Tuy nhiên ở ta, ranh giới này là mỏng manh và đôi khi bị san lấp. Xin anh nói thêm về vấn đề này, cũng như góc nhìn cá nhân về hiện trạng kịch bản phim hiện nay? - Ðạo diễn phim truyền hình Trịnh Lê Văn: Kịch bản điện ảnh có thể chứa đựng những yếu tố mang được phần chìm sâu của văn hoá dân tộc. Còn kịch bản phim TH không đòi hỏi cái nào cũng phải nâng lên tầm tác phẩm. Ở nước ngoài, kịch bản phim TH đã trở thành một thứ hàng công nghiệp, và họ cho ra đời cả những đĩa VCD dạy cách viết, cách tạo ra các tình huống, lời thoại. Trong khi ở ta, nó vẫn mang tính tự phát nhiều hơn. Ở đây có hai yếu tố: Kỹ thuật viết kịch bản và sự đồng cảm trên phương diện thẩm mỹ giữa biên kịch và đạo diễn. Cái yếu của kịch bản phim VN là thiếu tính khái quát (hoặc đi vào cái quá nhỏ và không nâng lên thành cái lớn, hoặc đi vào cái vĩ mô nhưng thiếu cái cụ thể, sinh động của cuộc sống) và hình tượng sinh động. Thường khán giả nhớ tình huống hơn là nhớ tên nhân vật, và không thấy được cái không khí của phim. Chúng ta cũng thiếu những loại kịch bản gần như không có cốt truyện, nhưng rất mạnh về tư tưởng, nó là một thứ siêu thực trên nền cái có thực, mang đậm dấu ấn tác giả. Dạng này hoặc là đạo diễn trực tiếp viết, hoặc là cả hai rất hiểu nhau. Chúng ta chưa có những nhà biên kịch chuyên nghiệp ngay từ khi đặt bút viết đã nghĩ ngay đến chuyện viết cho đạo diễn nào dựng, cũng như chưa có những cặp bài trùng tác giả- đạo diễn nổi tiếng. Sự phong phú về các kiểu viết không nhiều, và ở đây tôi muốn nhấn mạnh thêm kịch bản phim trước nhất phải lạ. * Phải bắt đầu từ đâu để nâng tầm chất lượng kịch bản phim? - Ðạo diễn phim truyện Vũ Xuân Hưng: Kịch bản xuất phát điểm từ văn học, nhưng thời gian qua ít có tác phẩm gây được dư luận. Nhưng có thực tế đáng mừng là gần đây một số nhà văn lại bắt đầu tham gia viết kịch bản điện ảnh và tạo được không khí tích cực về chất lượng. Bước tiếp theo phải là các đạo diễn, các nhà biên tập cùng vào cuộc, ở đây phải tạo ra sự gặp gỡ trao đổi thường xuyên giữa tác giả và đạo diễn, nó có tác dụng tung hứng về mặt cảm xúc. Nhưng nhìn chung, tỉ lệ kịch bản hay vẫn rất nhỏ. Ðiều này theo tôi nằm ở cơ chế sản xuất. Số tiền Nhà nước cấp cho ngành sẽ phân bổ thành chỉ tiêu đầu phim cho các hãng và theo quy định thì cuối năm sẽ quyết toán tài chính, nên các phim phải hoàn thành. Do đó, một số kịch bản tuy mới chỉ dừng ở mức chuyện phim chưa hoàn chỉnh theo một mức nào đó, cũng được duyệt, rồi tất cả những thiếu sót sẽ được sửa dần. Từ đó cũng xuất hiện nhiều khó khăn cho đạo diễn. Nếu Nhà nước ngừng cấp tài trợ là điện ảnh chết ngay, bởi lẽ phim VN làm gì có thị trường mạnh để không những thu hồi vốn, mà còn có lãi để tái sản xuất? Phim VN chỉ có thể bán cho ngành phát hành phim, với giá không quá 150 triệu đồng/phim, là số phần trăm còn lại của 75 hoặc 80% tiền Nhà nước tài trợ. Chuyện mở hãng phim tư nhân dù đã cho phép, họ vẫn dè dặt vì nhiều lý do như một số nhà làm phim phía nam đã phát biểu trong hội nghị ngành là phải chịu quá nhiều thuế (5 loại), rồi hệ thống rạp ở ta teo tóp, luật bản quyền chưa nghiêm, băng lậu vẫn trôi nổi, luật điện ảnh mới là dự thảo, chưa thành chính thức... Nhưng chúng ta vẫn có thể làm tốt hơn ở các khâu như: Tổ chức kịch bản khoa học hơn. Nên chăng khâu duyệt kịch bản làm sớm hơn, từ trước một năm, để tác giả có thời gian sửa chữa, bổ sung, rồi chú trọng khâu biên tập chuyên nghiệp hơn. Ðiểm cuối cùng, tôi nghĩ là nên có chế độ thưởng phim làm tốt, làm đúng kế hoạch và phạt phim làm quá chậm, phim kém. *** Vậy là mọi chuyện đã tương đối rõ ràng. Chúng ta đã nói quá nhiều đến sự cần thiết của kịch bản điện ảnh và mặt bằng còn nhiều hạn chế ở ta hiện nay,nhưng trong bối cảnh điện ảnh vẫn chưa thể sống độc lập trong cơ chế thị trường và một bộ luật điện ảnh hoàn chỉnh chưa được thông qua thì mọi cố gắng ban đầu mới chỉ có thể làm kịch bản phim tốt dần lên trong một phạm vi nhất định. Vấn đề bản quyền kịch bản điện ảnh Ở các hãng phim, cứ mỗi khi có một đoàn làm phim sắp sửa triển khai là hầu như lại nghe có "vấn đề" giữa biên kịch và đạo diễn: Biên kịch không chấp nhận đạo diễn tự động sửa kịch bản của mình, đạo diễn cho rằng vì phim là của đạo diễn nên phải sửa chữa cho phù hợp với sáng tác của anh ta. Tóm lại, đó thực sự là sự trục trặc "tất yếu" trong công nghệ sản xuất phim ở ta. Tất cả, theo tôi, xuất phát từ chỗ có một nhận thức sai lệch ở những người có thẩm quyền sản xuất một bộ phim do người ta chưa quan niệm được rằng kịch bản điện ảnh cũng có bản quyền như bất kỳ một tác phẩm nào khác. Bản quyền đó như thế nào? Chúng ta hãy nhìn lại quy trình cho ra đời một kịch bản của biên kịch. Trước tiên, biên kịch phải trình cho nhà sản xuất (hoặc giám đốc hãng phim) một đề cương. Nếu được chấp nhận - thường là có góp ý sửa đổi một vài chi tiết - thì một hợp đồng viết kịch bản được ký kết giữa đôi bên (nhưng trong hợp đồng thường không thấy ghi nội dung biên kịch bán đứt kịch bản cho hãng phim, tùy hãng muốn làm gì thì làm miễn trả đủ tiền là được!). Sau đó biên kịch bắt tay vào viết cho kịp thời hạn giao kịch bản như đã thỏa thuận. Tuy không làm việc một cách rầm rộ, ồn ào ngoài hiện trường như nhà đạo diễn nhưng nhà biên kịch khi viết nên từng câu, từng chữ, từng lời thoại, từng khung hình... cũng đã làm cái công việc của người đạo diễn rồi. Ở đây tôi không nói tới những người viết kịch bản không có tay nghề. Ðối với những biên kịch chuyên nghiệp, kịch bản của họ đã là một bộ phim (dù chỉ trên giấy) với đầy đủ các yếu tố gợi mở hết sức cụ thể cho sự tưởng tượng của người đọc về một bộ phim hoàn chỉnh (ít ra là theo ý nhà biên kịch). Vấn đề gay cấn diễn ra ở các công đoạn sau đây: Kịch bản một khi đã hoàn tất được nhà biên kịch gởi đến hãng phim, tại đây nó được đọc tới đọc lui, xem xét kỹ lưỡng từng lời thoại, từng nhân vật, từng ý tứ nhỏ nhặt nhất (chẳng hạn hay chỗ này, dở chỗ kia, không nên điều này, bớt lại điều nọ, đẩy mạnh chỗ kia). Việc "thẩm định" trên là do một hội đồng nghệ thuật của hãng hay một số thành viên có trách nhiệm của hãng (biên tập, trưởng phòng biên tập, phó giám đốc chuyên trách nghệ thuật và cuối cùng là giám đốc) thực hiện. Tất nhiên, hiếm có kịch bản nào đưa tới là được thông qua ngay mà còn phải sửa chữa chỗ này chỗ kia có khi đến cả chục lần khiến nhà biên kịch đôi khi phải nản chí anh hùng! Song, đã hết đâu. Vào thời thị trường mới chớm, khi chế độ bao cấp trong điện ảnh chấm dứt, các hãng tự lo liệu kịch bản, việc duyệt chỉ dừng lại ở cơ sở (hãng phim), các nhà biên kịch cũng bớt "cam go" , song khi việc sản xuất phim (35mm) gặp khó khăn, chế độ tài trợ nhà nước được thực hiện thì việc duyệt kịch bản lại trở nên nhiêu khê, rắc rối (như thời bao cấp). Kịch bản sau khi được duyệt ở hãng phim cơ sở, phải gởi ra duyệt tiếp tại một hội đồng duyệt kịch bản phim của Bộ VHTT - thông qua Cục Ðiện ảnh. Và để cho được thông qua một kịch bản nào đó cũng không phải là điều dễ dàng. Kịch bản nào ít góp ý sửa chữa đã là may mắn! Phát biểu tại Ðại hội Hội Ðiện ảnh lần thứ V (tháng 7-2000), Cục trưởng Cục Ðiện ảnh Lưu Trọng Hồng - khi giải trình lý do tại sao phải duyệt kịch bản, cho rằng kịch bản được xem như "luận chứng kinh tế" để cơ quan có thẩm quyền về tài chánh căn cứ vào đó mà chi tiền. Một khi đã là "luận chứng" thì phải hết sức chi tiết, cụ thể đến từng khung hình qua đó các chuyên viên ở cục sẽ thẩm định, đánh giá kinh phí phải cấp cho bộ phim dựa trên kịch bản. Tôi nêu lên tất cả những điều đó để muốn nói rằng công việc của những nhà biên kịch khó khăn biết chừng nào và con đường mà một kịch bản phải trải qua để được tài trợ nhiêu khê biết chừng nào. Người ta phải tốn hao biết bao công sức để cho ra đời một kịch bản điện ảnh (ngay cả khi chưa phải là kịch bản hay!). Vậy mà đôi lúc tác phẩm của nhà biên kịch đã được một số đạo diễn đối xử một cách thiếu thận trọng, thiếu hiểu biết thậm chí thô bạo khi muốn làm gì thì làm, sửa gì thì sửa có khi phá tung tất cả đến mức không còn thấy bóng dáng của cái kịch bản ấy đâu! Việc tự tiện này có khi chẳng hề thông qua ý kiến của biên kịch - người đã "mang nặng đẻ đau" nó! Thật là đơn giản, bao nhiêu công sức lao tâm khổ tứ của biên kịch đến tay đạo diễn phút chốc trở thành xuất phẩm hạng hai, thậm chí phế phẩm và đạo diễn bắt buộc phải ra tay "nâng cao" , "chỉnh lý" ! Ðiều đó có công bằng không, có hợp lý hợp tình không khi mà tài năng của đạo diễn chưa hẳn "ghê gớm" tới mức xem lại, sửa lại theo ý thích của mình. Một giám đốc hãng phim đã từng phát biểu về điều này như sau: Có thể thêm thắt nhân nhụy nhưng không thể dựa trên một kịch bản đã được hội đồng duyệt trung ương duyệt mà sáng tác thành một bộ phim khác theo thị hiếu của đạo diễn được! Dĩ nhiên, trong sáng tác điện ảnh, kịch bản chỉ mới là công đoạn khởi đầu chứ không phải là tất cả như quyển tiểu thuyết, tập thơ. Tuy nhiên, khi xây dựng nên một kịch bản hoàn chỉnh tương đối nhà biên kịch cần phải được hưởng quyền yêu cầu đạo diễn (và nhà sản xuất) tôn trọng tác quyền của mình, không thể hành động một cách tùy tiện. Nếu như cái kịch bản được duyệt đó quá tồi đến mức đạo diễn phải cày đi xới lại không bỏ chỗ nào thì lúc đó phát sinh hai vấn đề: Thứ nhất, nhà biên kịch, hội đồng nghệ thuật hãng phim, hội đồng duyệt trung ương không có năng lực mới cho ra một kịch bản kém như thế. Thứ hai, nên để đạo diễn đứng tên biên kịch vì anh ta đã viết lại kịch bản. Tác quyền kịch bản điện ảnh lúc nào cũng có thể bị xâm phạm một cách trắng trợn mà nhà biên kịch vô phương bảo vệ! Hiện nay, tại các hãng phim, khi kịch bản được trao vào tay đạo diễn là coi như vai trò của biên kịch đã chấm dứt. Anh ta được trả một khoản thù lao nào đó có ghi trong hợp đồng. Song, không thấy ghi toàn quyền sử dụng mà không cần có ý kiến của biên kịch! Và không thể biết người ta đang làm gì đứa con tinh thần của mình - đứa con đã được chính thức công nhận mà nhờ có nó mà hãng được chi tiền triệu, tiền tỉ để làm phim. Ðã đến lúc cần phải pháp chế hóa vấn đề này, đưa tác quyền tác giả kịch bản điện ảnh vào luật bản quyền một cách cụ thể. Kịch bản - Khi nức nở! Khi chũm choẹ! - Điều gì nên một bộ phim hay? Chúng ta không thể trả lời câu hỏi này một cách thật rõ ràng vì một bộ phim hay là sự thăng hoa viên mãn của tất cả các yếu tố nghệ thuật, lao động. Tuy nhiên để làm một bộ phim tồi thì quả là chúng ta đã có rất nhiều kinh nghiệm. Nhưng bao giờ cũng vậy, đầu tiên bạn phải có một kịch bản tồi. Và quả là để có một kịch bản tồi cũng "gian nan" lắm! Trong đời sống điện ảnh hiện đại, câu chuyện "luẩn quẩn cối xay" không chỉ là câu chuyện hài hước mà nó có thật. Một bộ phim khi công chiếu nếu nhận được lời khen thì chúng ta sẽ biết ngay những ai sẽ đứng ra nhận công lao đấy. Nhưng nếu bị chê dữ quá thì nhà sản xuất kêu kịch bản kém, "kịch bản" đổ cho đạo diễn chữa sai lệch đi, đạo diễn trách diễn viên, diễn viên "oán" nhà sản xuất trả thù lao kém... và dù chưa đến "hồi kết" nhà sản xuất lại kêu kịch bản kém.. Cứ vậy nên hàng chục tỷ đồng của nhà nước vẫn theo nhau ra đi còn công chúng có nườm nườm vào rạp cũng chỉ để thưởng thức phim Mỹ, phim Hàn Quốc... Vậy bây giờ chúng ta sẽ mở "nút buồn" đầu tiên của câu chuyện đó. Trong mươi năm trở lại đây, nguồn kịch bản dành cho điện ảnh trở nên khan hiếm rõ rệt. Điều này có thể là do kinh phí của nhà nước đổ vào điện ảnh nhiều hơn nên kế hoạch sản xuất của các hãng phim được tăng lên. Dù vậy cũng không thể che lấp một thực tế là chúng ta đang có quá ít các nhà biên kịch chuyên nghiệp. Chúng ta không hiểu nổi học viên các khoá biên kịch của trường SKĐA ra trường, đi đâu và làm gì? Một sinh viên ra trường được vài năm (anh ta năn nỉ không nhắc đến tên mình vì anh ta đang làm việc... văn phòng cho một Hãng phim) nói rằng dù có một kịch bản hay nhưng nếu không có "quan hệ" thì cũng không được duyêt! Mỗi năm một đạo diễn được chia làm "một phim" và chúng ta cũng hiểu rằng đó gần như chiếm phần lớn "thu nhập" của họ trong một năm... Tuy vây, không biết lời phàn nàn kia có chính xác đến đâu bởi vì các nhà sản xuất vẫn "hô hét" rằng có kịch bản hay đắt mấy cũng mua. Trong các cuộc thi kịch bản hàng năm do Cục Điện ảnh, hãng phim truyện hoặc một cơ quan nào đó tổ chức, các nhà biên kịch chuyên nghiệp lặn mất tăm trên bảng "phong thần" của giải thưởng. Thay vào đó là các nhà văn. Chúng ta khoan nói đến việc các nhà văn viết kịch bản và đoạt giải thưởng là tốt hay xấu mà trước hết phải nhận rõ "chân dung" nhà biên kịch chuyên nghiệp đã. Thật khó để nhớ những gì họ đã viết ra. Và thú thực tôi cũng không nhớ nổi. Nhưng may sao, đa số những bộ phim của chúng ta trong mươi năm lại đây thường "dập" theo một hình thức "kể chuyện" rất điển hình. (Ở đây không bàn tới nội dung, đề tài vì nếu không là những hồi ức chiến tranh, cuộc sống sau khi trở về của người lính, đời sống thị trường len lỏi vào các giá trị gia đình... thì phim Việt Nam không còn trí tưởng tượng nào bay bổng hơn nữa). Các nhà biên kịch "kể chuyện" bằng đúng cách.. "kể chuyện", nghĩa là có một cốt truyện xung đột tình cảm nào đấy được diễn ra nhưng những gì mà chúng ta vẫn thường gặp. Nhưng còn một điều kiện nhất thiết nữa là, cốt truyện "phải" được kể trên một cái phông lao động, sản xuất, tăng gia nào đó... Nhất định phải thế dù cho có hợp cốt truyện hay tính cách nhân vật hay không! Cho nên chúng ta có thể xem được, nhân vật đang trong tình huống giằng xé nội tâm lại có thể đột ngột đi tưới rau, hoặc đuổi gà... Đấy không phải là phim ảnh. Dù ngoài đời có diễn ra thực sự như vậy thì điện ảnh không phải là cái bản nháp của đời sống như vậy. Các nhà biên kịch có thể cãi lại rằng đấy cũng là một trong những nhiệm vụ "tuyên truyền" của điện ảnh! (Và họ phải làm thế. Giống như một đạo diễn đã phát biểu trên báo chí rằng anh ta cũng phải làm phim để "cúng cụ". Ngay cả anh có làm vì mục đích tuyên truyền nhưng với một tinh thần không "vui vẻ" như thế thì mục đích tuyên truyền đạt được bao nhiêu phần trăm). Nhưng ai cũng biết, nhiệm vụ đấy trong mươi năm lại đây đã thuộc về phim truyền hình. Nếu các nhà biên kịch không thay đổi được cách làm việc (thực tế các qua các cuộc thi kịch bản đã chứng minh như vậy), công việc của họ đành nhờ tới các nhà văn. Không thể phủ nhận những đóng góp của các nhà văn cho nền điện ảnh hiện đại. Hầu hết các giải thưởng cao nhất của các cuộc thi kịch bản điện ảnh đều trao cho các nhà văn và những kịch bản của họ góp phần tạo nên thành công của một vài bộ phim gần đây. Những kịch bản của các nhà văn có một ưu điểm là ý tưởng chính và các mạch câu chuyện rất rõ ràng. Họ tìm ra được những hình ảnh thực sự ấn tượng có thể cứa vào lòng người xem... Tuy vậy những kịch bản của họ cũng không vì thế mà hoàn hảo. Vì nếu hoàn hảo thì chẳng hoá ra chúng ta đã có một nền điền ảnh tuyệt vời! Nó cũng mắc phải nhiều lỗi vì những người viết ra chúng lại là các... nhà văn. Viết một kịch bản điện ảnh cần rất nhiều phẩm chất mà nhà văn Việt Nam không có được. Nhà biên kịch phải biết thắt nút, mở nút, khơi gợi, chuyển đoạn, thoại ấn tượng, hành động không thừa, ý tưởng thống nhất... (xin lỗi những nhà chuyên môn, nhưng bài viết này đang vì chất lượng của các kịch bản... sắp tới). Các hầu như các nhà văn viết kịch bản cho... sướng tay. Họ cứ kể một câu chuyện. Nhưng do cách hành văn "lộng ngôn" nên cũng thu hút được ban giám khảo! Những lời thoại của họ do tưởng tượng ra, vừa phi thực tế, vừa dài lê thê, không thích hợp với tình huống của truyện. Trong những cảnh phim có cả những cảnh tưởng tượng mà ngay cả kỹ thuật hiện đại nhất cũng bó tay. Trong các kịch bản do các nhà văn viết, hành động, lời thoại rất ít khi "khớp với" nhau. Chính vậy mà để có một kịch bản "dùng tạm" thì phải có thêm bàn tay của người biên tập và... đạo diễn. Điều này không có gì sai vì họ "đọc" kịch bản tất nhiên có "nghề" hơn nhà văn. Nhưng điều đó đôi khi biến một kịch bản thành một thứ "lẩu thập cẩm", đoạn trên thì ai oán bi thương, đoạn dưới thì khải hoàn ca, mặc dù giữa chúng chẳng có tình tiết nào có thể khiến số phận nhân vật biến đổi nhanh như vậy. Biên tập viên và đạo diễn nhúng tay quá sâu vào kịch bản khiến cho cùng một kịch bản nhưng có "ba dụng ý" khác nhau. Mới rồi một tác giả kịch bản đã phải kiện không cho chiếu trên truyền hình một bộ phim mà kịch bản mang tên mình. Tác giả giải thích rằng "người ta" - tức là biên tập viên và đạo diễn - đã bóp méo, sửa chữa, thay đổi hoàn toàn kịch bản ban đầu của mình! Nhưng thực ra nếu không thay đổi thì các kịch bản do nhà văn viết rất khó để trở thành một kịch bản điện ảnh thật sự. Còn nếu thay đổi thì dẫn đến chuyện như "phường kèn", mỗi người chơi một nhịp như hiện nay! Chúng ta làm gì để đi qua "nút buồn" kịch bản nhỉ! Các cụ đã dạy, không biết thì chúng ta phải học lại từ đầu.